Primer manifiesto surrealista [1924] Por André Breton

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto m√°s precario, en la vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, so√Īador sin remedio, al sentirse de d√≠a en d√≠a m√°s descontento de su sino, examina con dolor los objetos que le han ense√Īado a utilizar, y que ha obtenido al trav√©s de su indiferencia o de su inter√©s, casi siempre al trav√©s de su inter√©s, ya que ha consentido someterse al trabajo o, por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... ¡Lo que √©l llama oportunidades! 
 
 
 
 Cuando llega a este momento, el hombre es profundamente modesto: sabe c√≥mo son las mujeres que ha pose√≠do, sabe c√≥mo fueron las risibles aventuras que emprendi√≥, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto el hombre vuelve a ser como un ni√Īo reci√©n nacido; y en cuanto se refiere a la aprobaci√≥n de su conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de ella sin grandes dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene m√°s remedio que dirigir la vista hacia atr√°s, hacia su infancia que siempre le parecer√° maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan destrozado. En la infancia la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de m√ļltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusi√≥n; s√≥lo le interesa la facilidad moment√°nea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las ma√Īanas los ni√Īos inician su camino sin inquietudes. Todo est√° al alcance de la mano, las peores circunstancias materiales parecen excelentes. Luzca el solo o est√© negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jam√°s dormiremos.

Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuesti√≥n de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se deb√≠a conquistar. Aquella imaginaci√≥n que no reconoc√≠a l√≠mite alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los l√≠mites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginaci√≥n no puede cumplir mucho tiempo esta funci√≥n subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte a√Īos prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.

Pero si m√°s tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situaci√≥n excepcional, cual la del amor, dif√≠cilmente lograr√° su prop√≥sito. Y ello es as√≠ por cuanto el hombre se ha entregado, en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades pr√°cticas que no toleran el olvido. Todos los actos del hombre carecer√°n de altura, todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el hombre solamente ver√° aquel aspecto del conocimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. M√°s a√ļn, el hombre juzgar√° cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poni√©ndolo en relaci√≥n con uno de aquellos acontecimientos √ļltimos, cuyas consecuencias sean m√°s tranquilizadoras que las de los dem√°s. Bajo ning√ļn pretexto sabr√° percibir su salvaci√≥n.

Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.

√önicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi √ļnica aspiraci√≥n leg√≠tima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginaci√≥n a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedar√° esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo m√°s hondo de s√≠ mismo del derecho a la suprema justicia. Tan s√≥lo la imaginaci√≥n me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta tambi√©n para que me abandone a ella, sin miedo al enga√Īo (como si pudi√©ramos enga√Īarnos todav√≠a m√°s). ¿En qu√© punto comienza la imaginaci√≥n a ser perniciosa y en qu√© punto deja de existir la seguridad del esp√≠ritu? ¿Para el esp√≠ritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?

Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en m√©ritos de un reducido n√ļmero de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (y la parte visible de su libertad) no ser√≠a puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, v√≠ctimas de su imaginaci√≥n, en el sentido que √©sta le induce quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresi√≥n define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de los locos dan muestra con respecto a la cr√≠tica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginaci√≥n les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan s√≥lo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etc√©tera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad m√°s culta goza con ella, y me consta que muchas noches acariciar√≠a con gusto aquella linda mano que, en las √ļltimas p√°ginas de L”Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas fechor√≠as. Me pasar√≠a la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son como la gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan s√≥lo se pude comparar a la m√≠a. Para poder descubrir Am√©rica, Col√≥n tuvo que iniciar el viaje en compa√Ī√≠a de locos. Y ahora pod√©is ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos.

No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.

Después de haber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir proceso a la actitud realista. Aquélla, más poética que ésta, desde luego, presupone en el hombre un orgullo monstruoso, pero no comporta una nueva y más completa frustración. Es conveniente ver ante todo en dicha escuela bienhechora reacción contra ciertas risibles tendencias del espiritualismo. Y, por fin, la actitud materialista no es incompatible con cierta elevación intelectual.

Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tom√°s a Anatole France, me parece hostil a todo g√©nero de elevaci√≥n intelectual y moral. Le tengo horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio, y de vac√≠os sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en nuestros d√≠as esos libros rid√≠culos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente de las noticias period√≠sticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al p√ļblico en sus gustos m√°s rastreros; su claridad roza la estulticia, y est√° a altura perruna. Esta actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya que la ley del m√≠nimo esfuerzo termina por imponerse a √©stas, al igual que a las dem√°s. Una consecuencia agradable de dicho estado de cosas estriba, en el terreno de la literatura, en la abundancia de novelas. Todos ponen a contribuci√≥n sus peque√Īas dotes de «observaci√≥n». A fin de proceder a aislar los elementos esenciales, M. Paul Val√©ry propuso recientemente la formaci√≥n de una antolog√≠a en la que se reuniera el mayor n√ļmero posible de novelas primerizas cuya insensatez esperaba alcanzase altas cimas. En esta antolog√≠a tambi√©n figurar√≠an obras de los autores m√°s famosos. Esta es una idea que honra a Paul Val√©ry, quien no hace mucho me aseguraba, en ocasi√≥n de hablarme del g√©nero novel√≠stico que siempre se negar√≠a a escribir la siguiente frase: la marquesa sali√≥ a las cinco. Pero, ¿ha cumplido la palabra dada?

Si reconocemos que el estilo pura y simplemente informativo, del que la frase antes citada constituye un ejemplo, es casi exclusivo patrimonio de la novela, ser√° preciso reconocer tambi√©n que sus autores no son excesivamente ambiciosos. El car√°cter circunstanciado, in√ļtilmente particularista de cada una de sus observaciones me induce a sospechar que tan s√≥lo pretenden divertirse a mis expensas. No me permiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes: ¿ser√° este personaje rubio o moreno? ¿C√≥mo se llamar√°? ¿Le conoceremos en verano...? Todas estas interrogantes quedan resueltas de una vez para siempre, a la buena de Dios; no me queda m√°s libertad que la de cerrar el libro, de lo cual no suelo privarme tan pronto llego a la primera p√°gina de la obra, m√°s o menos. ¡Y las descripciones! En cuanto a vaciedad, nada hay que se les pueda comparar; no son m√°s que superposiciones de im√°genes de cat√°logo, de las que el autor se sirve sin limitaci√≥n alguna, y aprovecha la ocasi√≥n para poner bajo mi vista sus tarjetas postales, buscando que juntamente con √©l fije mi atenci√≥n en los lugares comunes que me ofrece:

La peque√Īa estancia a la que hicieron pasar al joven ten√≠a las paredes cubiertas de papel amarillo; en las ventanas hab√≠a geranios y estaban cubiertas con cortinillas de muselina, el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. En la habitaci√≥n no hab√≠a nada digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos. Un div√°n de alto respaldo inclinado, ante el div√°n una mesa de tablero ovalado, un lavabo y un espejo adosados a un entrepa√Īo, unas cuantas sillas arrimadas a las paredes, dos o tres grabados sin valor que representaban a unas se√Īoritas alemanas con p√°jaros en las manos... A eso se reduc√≠a el mobiliario.(1)

No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, de semejantes temas. Habr√° quien diga que esta parvularia descripci√≥n est√° en el lugar que le corresponde, y que en este punto de la obra el autor ten√≠a sus razones para atormentarme. Pero no por eso dej√≥ de perder el tiempo, porque yo en ning√ļn momento he penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los dem√°s no me atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastados para que mis minutos de depresi√≥n y de debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. Y quede bien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. Me he limitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me parece indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son nulos. Permitidme que me salte la descripci√≥n arriba reproducida, as√≠ como muchas otras.

Y ahora llegamos a la psicología, tema sobre el que no tendré el menor empacho en bromear un poco.

El autor coge un personaje, y, tras haberlo descrito, hace peregrinar a su h√©roe a lo largo y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho h√©roe, cuyas acciones y reacciones han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modo que discrepe, pese a revestir apariencias de discrepancia, de los c√°lculos de que ha sido objeto. Aunque el oleaje de la vida cause la impresi√≥n de elevar al personaje, de revolcarlo, de hundirlo, el personaje siempre ser√° aquel tipo humano previamente formado. Se trata de una simple partida de ajedrez que no despierta mi inter√©s, porque el hombre, sea quien sea, me resulta un adversario de escaso valor. Lo que no puedo soportar son esas lamentables disquisiciones referentes a tal o mal jugada, cuando ello no comporta ganar ni perder. Y si el viaje no merece las alforjas, si la raz√≥n objetiva deja en el m√°s terrible abandono -y esto es lo que ocurre- a quien la llama en su ayuda, ¿no ser√° mejor prescindir de tales disquisiciones? «La diversidad es tan amplia que en ella caben todos los tonos de voz, todos los modos de andar, de toser, de sonarse, de estornudar...»(2) Si un racimo de uvas no contiene dos granos semejantes, ¿a santo de qu√© describir un grano en representaci√≥n de otro, un grano en representaci√≥n de todos, un grano que, en virtud de mi arte, resulte comestible? La insoportable man√≠a de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El deseo de an√°lisis impera sobre los sentimientos(3). De ah√≠ nacen largas exposiciones cuya fuerza persuasiva radica tan s√≥lo en su propio absurdo, y que tan s√≥lo logran imponerse al lector, mediante el recurso a un vocabulario abstracto, bastante vago, ciertamente. Si con ello resultara que las ideas generales que la filosof√≠a se ha ocupado de estudiar, hasta el presente momento, penetrasen definitivamente en un √°mbito m√°s amplio, yo ser√≠a el primero en alegrarme. Pero no es as√≠, y todo queda reducido a un simple discreteo; por el momento, los rasgos de ingenio y otras galanas habilidades, en vez de dedicarse a juegos inocuos consigo mismas, ocultan a nuestra visi√≥n, en la mayor√≠a de los casos, el verdadero pensamiento que, a su vez, se busca a s√≠ mismo. Creo que todo acto lleva en s√≠ su propia justificaci√≥n, por lo menos en cuanto respecta a quien ha sido capaz de ejecutarlo; creo que todo acto est√° dotado de un poder de irradiaci√≥n de luz al que cualquier glosa, por ligera que sea, siempre debilitar√°. El solo hecho de que un acto sea glosado determina que, en cierto modo, este acto deje de producirse. El adorno del comentario ning√ļn beneficio produce al acto. Los personajes de Stendhal quedan aplastados por las apreciaciones del autor, apreciaciones m√°s o menos acertadas pero que en nada contribuyen a la mayor gloria de los personajes, a quienes verdaderamente descubrimos en el instante en que escapan del poder de Stendhal.

Todav√≠a vivimos bajo el imperio de la l√≥gica, y precisamente a eso quer√≠a llegar. Sin embargo, en nuestros d√≠as, los procedimientos l√≥gicos tan s√≥lo se aplican a la resoluci√≥n de problemas de inter√©s secundario. La parte de racionalismo absoluto que todav√≠a solamente puede aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestra experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente l√≥gico quedan fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida a ciertas limitaciones. La experiencia est√° confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre s√≠ misma, y de la que cada vez es m√°s dif√≠cil hacerla salir. La l√≥gica tambi√©n, se basa en la utilidad inmediata, y queda protegida por el sentido com√ļn. So pretexto de civilizaci√≥n, con la excusa del progreso, se ha llegado a desterrar del reino del esp√≠ritu cuanto pueda clasificarse, con raz√≥n o sin ella, de superstici√≥n o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de investigaci√≥n que no se conformen con los imperantes. Al parecer, tan s√≥lo al azar se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual, que, a mi juicio, es, con mucho, la m√°s importante y que se pretend√≠a relegar al olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opini√≥n, a cuyo favor podr√° el explorador avanzar y llevar sus investigaciones a m√°s lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse √ļnicamente a las realidades m√°s someras. Quiz√° haya llegado el momento en que la imaginaci√≥n est√© pr√≥xima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro esp√≠ritu ocultan extra√Īas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor inter√©s captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuaci√≥n, someterlas al dominio de nuestra raz√≥n, si es que resulta procedente. Con ello, incluso los propios analistas no obtendr√°n sino ventajas. Pero es conveniente observar que no se ha ideado a priori ning√ļn m√©todo para llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que el √©xito no depende de los caminos m√°s o menos caprichosos que se sigan.

Con toda justificaci√≥n, Freud ha proyectado su labor cr√≠tica sobre los sue√Īos, ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad ps√≠quica haya merecido, por el momento, tan escasa atenci√≥n. Y ello es as√≠ por cuanto el pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del hombre hasta el de su muerte, no ofrece soluci√≥n de continuidad alguna, y la suma total de los momentos de sue√Īo, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sue√Īo puro, el sue√Īo de los per√≠odos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de vigilia. La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y aquellos correspondientes al estado de sue√Īo, siempre ha sido sorprendente. As√≠ es debido a que el hombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su memoria que, en el estado normal, se complace en evocar muy d√©bilmente las circunstancias del sue√Īo, a privar a √©ste de toda trascendencia actual, y a situar el √ļnico punto de referencia del sue√Īo en el instante en que el hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas antes, en el instante de aquella esperanza o de aquella preocupaci√≥n anterior. El hombre, al despertar, tiene la falsa idea de emprender algo que vale la pena. Por esto, el sue√Īo queda relegado al interior de un par√©ntesis, igual que la noche. Y, en general, el sue√Īo, al igual que la noche, se considera irrelevante. Este singular estado de cosas me induce a algunas reflexiones, a mi juicio, oportunas:

1. Dentro de los l√≠mites en que se produce (o se cree que se produce), el sue√Īo es, seg√ļn todas las apariencias, continuo con trazas de tener una organizaci√≥n o estructura. √önicamente la memoria se irroga el derecho de imponerlas, de no tener en cuenta las transiciones y de ofrecernos antes una serie de sue√Īos que el sue√Īo propiamente dicho. Del mismo modo, √ļnicamente tenemos una representaci√≥n fragmentaria de las realidades, representaci√≥n cuya coordinaci√≥n depende de la voluntad (4). Aqu√≠ es importante se√Īalar que nada puede justificar el proceder a una mayor dislocaci√≥n de los elementos constitutivos del sue√Īo. Lamento tener que expresarme mediante unas f√≥rmulas que, en principio, excluyen el sue√Īo. ¿Cu√°ndo llegar√°, se√Īores l√≥gicos, la hora de los fil√≥sofos durmientes? Quisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de hacer prevalecer, en esta materia, el ritmo consciente de mi pensamiento. Acaso mi sue√Īo de la √ļltima noche sea continuaci√≥n del sue√Īo de la precedente, y prosiga, la noche siguiente, con un rigor harto plausible. Es muy posible, como suele decirse. Y habida cuenta de que no se ha demostrado en modo alguno que al ocurrir lo antes dicho la «realidad» que me ocupa subsista en el estado de sue√Īo, que est√© oscuramente presente en una zona ajena a la memoria, ¿por qu√© raz√≥n no he de otorgar al sue√Īo aquello que a veces niego a la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo en que se produce, no queda sujeto a mi escepticismo? ¿Por qu√© no espero de los indicios del sue√Īo m√°s lo que espero de mi grado de conciencia, de d√≠a en d√≠a m√°s elevado? ¿No cabe acaso emplear tambi√©n el sue√Īo para resolver los problemas fundamentales de la vida? ¿Estas cuestiones son las mismas tanto en un estado como en el otro, y, en el sue√Īo, tienen ya el car√°cter de tales cuestiones? ¿Conlleva el sue√Īo menos sanciones que cuanto no sea sue√Īo? Envejezco, y quiz√° sea sue√Īo, antes que esta realidad a la que creo ser fiel, y quiz√° sea la indiferencia con que contemplo el sue√Īo lo que me hace envejecer.

2. Vuelvo, una vez m√°s, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como un fen√≥meno de interferencia. Y no s√≥lo ocurre que el esp√≠ritu da muestras, en estas condiciones, de una extra√Īa tendencia a la desorientaci√≥n (me refiero a los lapsus y malas interpretaciones de todo g√©nero, cuyas causas secretas comienzan a sernos conocidas) sino que, lo que es todav√≠a m√°s, parece que el esp√≠ritu, en su funcionamiento normal, se limite a obedecer sugerencias procedentes de aquella noche profunda de la que yo acabo de extraerle. Por muy bien condicionado que est√©, el equilibrio del esp√≠ritu es siempre relativo. El esp√≠ritu apenas se atreve a expresarse y, caso de que lo haga, se limita a constatar que tal idea, tal mujer, le hace efecto. Es incapaz de expresar de qu√© clase de efecto se trata, lo cual √ļnicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea, aquella mujer, conturban al esp√≠ritu, le inclinan a no ser tan r√≠gido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a ser, en el bello precipitado que es. Carente de esperanzas de hallar las causas de lo anterior, el esp√≠ritu recurre al azar, divinidad m√°s oscura que cualquiera otra, a la que atribuye todos sus extrav√≠os. ¿Y qui√©n podr√° demostrarme que la luz bajo la que se presenta esa idea que impresiona al esp√≠ritu, bajo la que advierte aquello que m√°s ama en los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el v√≠nculo que le une al sue√Īo, que le encadena a unos presupuestos b√°sicos que, por su propia culpa, ha olvidado? ¿Y si no fuera as√≠, de qu√© ser√≠a el esp√≠ritu capaz? Quisiera entregarle la llave que le permitiera penetrar en estos pasadizos.

3. El esp√≠ritu del hombre que sue√Īa queda plenamente satisfecho con lo que sue√Īa. La angustiante inc√≥gnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela m√°s de prisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos? D√©jate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.

Me pregunto qu√© raz√≥n, raz√≥n muy superior a la otra, confiere al sue√Īo este aire de naturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de mi vista, de mis o√≠dos; aquel d√≠a tan hermoso existi√≥, y aquel animal habl√≥.

La dureza del despertar del hombre, lo s√ļbito de la ruptura del encanto, se debe a que se le ha inducido ha formarse una d√©bil idea de lo que es la expiaci√≥n.

4. En el instante en que el sue√Īo sea objeto de un examen met√≥dico o en que, por medios a√ļn desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sue√Īo en toda su integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan s√≥lo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en la que se comenzar√≠a por registrar ante todo los hechos m√°s destacados) o en que su curva se desarrolle con una regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabr√° esperar que los misterios que dejen de serlo nos ofrezcan la visi√≥n de un gran Misterio. Creo en la futura armonizaci√≥n de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sue√Īo e la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si as√≠ se puede llamar. Esto es la conquista que pretendo, en la certeza de jam√°s conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de tal posesi√≥n.

Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol-Roux hacía colocar en la puerta de su mansión de Camaret un cartel en el que se leía: EL POETA TRABAJA.

Habr√≠a mucho m√°s que a√Īadir sobre este tema, pero tan s√≥lo me he propuesto tocarlo ligeramente y de pasada, ya que se trata de algo que requiere una exposici√≥n muy larga y mucho m√°s rigurosa; m√°s adelante volver√© a ocuparme de √©l. En la presente ocasi√≥n, he escrito con el prop√≥sito de hacer justicia a lo maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravilloso que ciertos hombres padecen, este rid√≠culo que algunos pretenden atribuir a lo maravilloso. Dig√°moslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello.

En el √°mbito de la literatura √ļnicamente lo maravilloso puede dar vida a las obras pertenecientes a g√©neros inferiores, tal como el novel√≠stico, y, en general, todos los que se sirven de la an√©cdota. El monje, de Lewis, constituye una admirable demostraci√≥n de lo anterior. El soplo de lo maravilloso penetra la obra entera. Mucho antes de que el autor haya liberado a sus personajes de toda servidumbre temporal, se nota que est√°n prestos a actuar con su orgullo carente de precedentes. Aquella pasi√≥n de eternidad que les eleva incesantemente da acentos inolvidables a su tortura y a la m√≠a. A mi entender, este libro exalta ante todo, desde el principio al fin, y de la manera m√°s pura que jam√°s se haya dado, cuanto en el esp√≠ritu aspira a elevarse del suelo; y esta obra, una vez una vez despojada de su fabulaci√≥n novelesca, de moda en la √©poca en que fue escrita, constituye un ejemplo de justeza y de inocente grandeza (5). A mi juicio pocas son las obras que la superan, y el personaje de Mathilde, en especial, es la creaci√≥n m√°s conmovedora que cabe anotar en las partidas del activo de aquella moda de figuraci√≥n en literatura. Mathilde no es tanto un personaje cuanto una constante tentaci√≥n. Y si un personaje no es una tentaci√≥n, ¿qu√© otra cosa puede ser? Extremada tentaci√≥n la de Mathilde. El principio «nada es imposible para quien quiere arriesgarse» tiene en El monje su m√°xima fuerza de convicci√≥n. Las apariciones ejercen en esta obra una funci√≥n l√≥gica, por cuanto el esp√≠ritu cr√≠tico no se preocupa de desmentirlas. Del mismo modo, el castigo de Ambrosio queda tratado de manera plenamente leg√≠tima, ya que a fin de cuentas es aceptado por el esp√≠ritu cr√≠tico como un desenlace natural.
Quiz√° parezca injustificado que haya empleado el anterior ejemplo, al referirme a lo maravilloso, cuando las literaturas n√≥rdicas y las orientales se han servido de √©l constantemente, por no hablar ya de las literaturas propiamente religiosas de todos los pa√≠ses. Sin embargo, si as√≠ lo he hecho, ello se debe a que los ejemplos que estas literaturas hubieran podido proporcionarme est√°n plagados de puerilidades, ya que se dirigen a ni√Īos. En un principio, √©stos no pueden percibir lo maravilloso, y, despu√©s, no conservan la suficiente virginidad espiritual para que Piel de Asno les produzca demasiado placer. Por encantadores que sean los cuentos de hadas, el hombre se sentir√≠a frustrado si tuviera que alimentarse s√≥lo con ellos, y, por otra parte, reconozco que no todos los cuentos de hadas son adecuados para los adultos. La trama de adorables inverosimilitudes exige una mayor finura espiritual que la propia de muchos adultos, y uno ha de ser capaz de esperar todav√≠a mayores locuras... Pero la sensibilidad jam√°s cambia radicalmente. El miedo, la atracci√≥n sentida hacia lo ins√≥lito, el azar, el amor al lujo, son recursos que nunca se utilizar√°n est√©rilmente. Hay muchos cuentos que escribir con destino a los mayores, cuentos que todav√≠a son casi azules.

Lo maravilloso no siempre es igual en todas las √©pocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelaci√≥n general de la que tan s√≥lo percibimos los detalles: √©stos son las ruinas rom√°nticas, el maniqu√≠ moderno, o cualquier otro s√≠mbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo. Sin embargo, en estos cuadros que nos hacen sonre√≠r se refleja siempre la irremediable inquietud humana, y por esto he fijado mi atenci√≥n en ellos, ya que los estimo inseparablemente unidos a ciertas producciones geniales que est√°n m√°s dolorosamente influenciadas por aquella inquietud que muchas otras obras. Y al decirlo, pienso en los pat√≠bulos de Villon, en los griegos de Racine, en los divanes de Baudelaire. Coinciden con un eclipse del buen gusto que soportar muy bien, por cuanto considero que el buen gusto es una formidable lacra. En el ambiente de mal gusto propio de mi √©poca, me esfuerzo en llegar lejos que cualquier otro. Si hubiese vivido en 1820 yo hubiera hablado de la «ensangrentada monja», y no hubiera ahorrado aquel astuto y trivial «disimulemos» de que habla el Cuisin enamorado de la parodia, y yo hubiese utilizado las gigantescas met√°foras en todas las fases, tal como Cuisin dice, del curso del «disco, plateado». En los presentes d√≠as pienso en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse forzosamente en ruinas; este castillo es m√≠o, y le veo situado en un lugar agreste, no muy lejos de Par√≠s. Las dependencias de este castillo son infinitas, y su interior ha sido terriblemente restaurado, de modo que no deja nada que desear en cuanto se refiere a comodidades. Ante la puerta que las sombras de los √°rboles ocultan, hay autom√≥viles que esperan. Algunos de mis amigos viven en √©l: ah√≠ va Louis Arag√≥n, que abandona el castillo y apenas tiene tiempo para deciros adi√≥s; Philippe Soupault se levanta con las estrellas, y Paul Eluard, nuestro gran Eluard, todav√≠a no ha regresado. Ah√≠ est√°n Robert Desnos y Roger Vitrac, que descifran en el parque un viejo edicto sobre los duelos; y Georges Auric y Jean Paulhan; Max Morise, quien tan bien rema, y Benjamin P√©ret, con sus ecuaciones de p√°jaros; y Joseph Delteil; y Jean Carrive; y Georges Limbour, y Georges Limbour (hay un bosque de Georges Limbour); y Marcel Noll; he ah√≠ a T. Fraenkel, quien nos salud√≥ desde un globo cautivo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis G√©rard, Pierre Naville, J.-A. Boiffard, despu√©s Jacques Baron y su hermano, apuestos y cordiales, y tantos otros, y mujeres de arrebatadora belleza, de verdad. A esa gente joven nada se le puede negar, y, en cuanto concierne a la riqueza, sus deseos son √≥rdenes. Francis Picabia nos visita, y, la semana pasada, hemos dado una recepci√≥n a un tal Marcel Duchamp, a quien todav√≠a no conoc√≠amos. Picasso caza por los alrededores. El esp√≠ritu de la desmoralizaci√≥n ha fijado su domicilio en el castillo, y a √©l recurrimos todas las veces que tenemos que entrar en relaci√≥n con nuestros semejantes, pero las puertas est√°n siempre abiertas, y no comenzamos nuestras relaciones dando las gracias al pr√≥jimo, ¿saben ustedes? Por lo dem√°s, grande es la soledad, y no nos reunimos con frecuencia, porque, ¿acaso lo esencial no es que seamos due√Īos de nosotros mismos, y, tambi√©n, se√Īores de las mujeres y del amor?

Se me acusar√° de incurrir en mentiras po√©ticas; todos dir√°n que vivo en la calle Fontaine, y que jam√°s gozar√°n de tanta belleza. ¡Maldita sea! ¿Es absolutamente seguro que este castillo del que acabo de hacer los honores se reduce simplemente a una imagen? Pero, si a pesar de todo tal castillo existiera... Ah√≠ est√°n m√°s invitados para dar fe; su capricho es el camino luminoso que a √©l conduce. En verdad, vivimos en nuestra fantas√≠a, cuando estamos en ella. ¿Y c√≥mo es posible que cada cual pueda molestar al otro, all√≠, protegidos dos por el af√°n sentimental, al encuentro de las ocasiones?

El hombre propone y dispone. Tan s√≥lo de √©l depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarqu√≠a la cuadrilla de sus deseos, de d√≠a en d√≠a m√°s temible. Y esto se lo ense√Īa la poes√≠a. La lleva en s√≠ la perfecta compensaci√≥n de las miserias que padecemos. Y tambi√©n puede actuar como ordenadora, por poco que uno se preocupe, bajo los efectos de una decepci√≥n menos √≠ntima, de tom√°rsela a lo tr√°gico. ¡Se acercan los tiempos en que la poes√≠a decretar√° la muerte del dinero, y ella sola romper√° en pan del cielo para la tierra! Habr√° a√ļn asambleas en las plazas p√ļblicas, y movimientos en los que uno habr√≠a pensado en tomar parte. ¡Adi√≥s absurdas selecciones, sue√Īos de vor√°gine, rivalidades, largas esperas, fuga de las estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro, tiempo omnipresente! Preocup√©monos tan s√≥lo de practicar la poes√≠a. ¿Acaso no somos nosotros, los que ya vivimos de la poes√≠a, quienes debemos hacer prevalecer aquello que consideramos nuestra m√°s vasta argumentaci√≥n.

Poco importa que se dé cierta desproporción entre la anterior defensa y la ilustración que viene a continuación. Antes, hemos intentado remontarnos a las fuentes de la imaginación poética, y, lo que es más difícil todavía, quedarnos en ellas. Y conste que no pretendo haberlo logrado. Es preciso aceptar una gran responsabilidad, si uno pretende establecerse en aquellas lejanas regiones en las que, desde un principio, todo parece desarrollarse de tan mala manera, y más todavía si uno pretende llevar al prójimo a ellas. De todos modos, el caso es que uno nunca está seguro de hallarse verdaderamente en ellas. Uno siempre está tan propicio a aburrirse como a irse a otro lugar y quedarse en él. Siempre hay una flecha que indica la dirección en que hay que avanzar para llegar a estos países, y alcanzar la verdadera meta no depende más que del buen ánimo del viajero.

Ya sabemos, poco m√°s o menos, el camino seguido. Tiempo atr√°s me tom√© el trabajo de contar, en el curso de un estudio sobre el caso de Robert Desnos, titulado «Entrada de los m√©diums» (6), que me hab√≠a sentido inducido a «fijar mi atenci√≥n en frases m√°s o menos parciales que, en plena soledad, cuando el sue√Īo se acerca, devienen perceptibles al esp√≠ritu, sin que sea posible descubrir su previo factor determinante». Entonces, intent√© correr la aventura de la poes√≠a, reduciendo los riesgos al m√≠nimo, con lo cual quiero decir que mis aspiraciones eran las mismas que tengo hoy, pero entonces confiaba en la lentitud de la elaboraci√≥n, a fin de hurtarme a in√ļtiles contactos, a contactos a los que yo era muy hostil. Esto se deb√≠a a cierto pudor intelectual, del que todav√≠a me queda un poco. Al t√©rmino de mi vida, dif√≠cil ser√°, sin duda, que hable como se suele hablar, que excuse el tono de mi voz y el reducido n√ļmero de mis gestos. La perfecci√≥n en la palabra hablada (y en la palabra escrita mucho m√°s) me parec√≠a estar en funci√≥n de la capacidad de condensar de manera emocionante la exposici√≥n (y exposici√≥n hab√≠a) de un corto n√ļmero de hechos, po√©ticos o no, que constitu√≠an la materia en que centraba mi atenci√≥n. Hab√≠a llegado a la convicci√≥n de que √©ste, y no otro, era el procedimiento empleado por Rimbaud. Con una preocupaci√≥n por la variedad, digna de mejor causa, compuse los √ļltimos poemas de Monte de Piedad, con lo que quiero decir que de las l√≠neas en blanco de este libro llegu√© a sacar un partido incre√≠ble.

Estas l√≠neas equival√≠an a mantener los ojos cerrados ante unas operaciones del pensamiento que me consideraba obligado a ocultar al lector. Eso no significaba que yo hiciera trampa, sino solamente que obraba impulsado por el deseo de superar obst√°culos bruscamente. Consegu√≠a hacerme la ilusi√≥n de gozar de una posible complicidad, de la que de d√≠a en d√≠a me era m√°s dif√≠cil prescindir. Me entregu√© a prestar una inmoderada atenci√≥n a las palabras, en cuanto se refer√≠a al espacio que admit√≠an a su alrededor, a sus tangenciales contactos con otras palabras prohibidas que no escrib√≠a. El poema «Bosque negro», deriva precisamente de este estado de esp√≠ritu. Emplee seis meses en escribirlo, y les aseguro que no descans√© ni un d√≠a. Pero de este poema depend√≠a la propia estimaci√≥n en que me ten√≠a, en aquel entonces, y creo que todos comprender√©is mi actitud, aun cuando no la consider√©is suficientemente motivada. Me gusta hacer estas confesiones est√ļpidas. En aquellos tiempos, se intentaba implantar la seudopoes√≠a cubista, pero hab√≠a nacido inerme del cerebro de Picasso, y en cuanto a m√≠ hace referencia debo decir que era considerado como un ser m√°s pesado que una l√°pida (y todav√≠a se me considera as√≠). Por otra parte, no estaba seguro de seguir el buen camino, en lo referente a poes√≠a, pero procuraba protegerme como mejor pod√≠a, enfrent√°ndome con el lirismo, contra el que esgrim√≠a todo g√©nero de definiciones y f√≥rmulas (no tardar√≠an mucho en producirse los fen√≥menos Dada), y pretendiendo hallar una aplicaci√≥n de la poes√≠a a la publicidad (aseguraba que todo terminar√≠a, no con la culminaci√≥n de un hermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o del cielo).

En esta época, un hombre que, por lo menos era tan pesado como yo, es decir, Pierre Reverdy, escribió:

La imagen es una creación pura del espíritu.
La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas.
Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá... (7)

Estas palabras, un tanto sibilinas para los profanos, tenían gran fuerza reveladora, y yo las medité durante mucho tiempo. Pero la imagen se me escapaba. La estética de Reverdy, estética totalmente a posteriori me inducía a confundir las causas con los efectos. En el curso de mis meditaciones, renuncié definitivamente a mi anterior punto de vista.

El caso es que una noche, antes de caer dormido, percib√≠, netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta m√≠ sin llevar en s√≠ el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, seg√ļn las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me pareci√≥ muy insistente, era una frase que casi me atrever√≠a a decir estaba pegada al cristal. Grab√© r√°pidamente la frase en mi conciencia y, cuando me dispon√≠a a pasar a, otro asunto, el car√°cter org√°nico de la frase retuvo mi atenci√≥n. Verdaderamente, la frase me hab√≠a dejado at√≥nito; desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era algo as√≠ como «Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad», pero no hab√≠a manera de interpretarla err√≥neamente, ya que iba acompa√Īada de una d√©bil representaci√≥n visual (8) de un hombre que caminaba, partido, por la mitad del cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular al eje de aqu√©l. Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero debido a que la ventana hab√≠a acompa√Īado al desplazamiento del hombre, comprend√≠ que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve r√°pidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones po√©ticas. No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesi√≥n casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y que me produjeron un sentimiento de gratitud (gratuidad) tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, hab√≠a conseguido sobre m√≠ mismo me pareci√≥ ilusorio, y comenc√© a preocuparme √ļnicamente de poner fin a la interminable lucha que se desarrollaba en mi interior (9).

En aquel entonces, todav√≠a estaba muy interesado en Freud, y conoc√≠a sus m√©todos de examen que hab√≠a tenido ocasi√≥n de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decid√≠ obtener de m√≠ mismo lo que se procura obtener de aqu√©llos, es decir, un mon√≥logo lo m√°s r√°pido posible, sobre el que el esp√≠ritu cr√≠tico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareci√≥ entonces, y sigue pareci√©ndome ahora -la manera en que me lleg√≥ la frase del hombre cortado en dos lo demuestra-, que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento. Bas√°ndonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien hab√≠a comunicado las primeras conclusiones a que hab√≠a llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad pudieran surgir. La facilidad en la realizaci√≥n material de la tarea hizo todo lo dem√°s. Al t√©rmino del primer d√≠a de trabajo, pudimos leernos rec√≠procamente unas cincuenta p√°ginas escritas del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados. En conjunto, lo escrito por Soupault y por m√≠ ten√≠a grandes analog√≠as, se advert√≠an los mismos vicios de construcci√≥n y errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte, tambi√©n hab√≠a en aquellas p√°ginas la ilusi√≥n de una fecundidad extraordinaria, mucha emoci√≥n, un considerable conjunto de im√°genes de una calidad que no hubi√©semos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo lentamente, unos rasgos de pintoresquismo especial√≠simo y, aqu√≠ y all√°, alguna frase de gran comicidad. Las √ļnicas diferencias que se advert√≠an en nuestros textos me parecieron derivar esencialmente de nuestros respectivos temperamentos, el de Soupault: menos est√°tico que el m√≠o, y, si se me permite una ligera cr√≠tica, tambi√©n derivaban de que Soupault cometi√≥ el error de colocar en lo alto de algunas p√°ginas, sin duda con √°nimo de inducir a error, ciertas palabras, a modo de t√≠tulo. Por otra parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se neg√≥ siempre, con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificaci√≥n, la menor correcci√≥n, en los p√°rrafos que me parecieron mal perge√Īados. Y en este punto llevaba raz√≥n (10). Ello es as√≠ por cuanto resulta muy dif√≠cil apreciar en su justo valor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en la primera lectura. En apariencia, estos elementos son, para el sujeto que escribe, tan extra√Īos como para cualquier otra persona, y el que los escribe recela de ellos, como es natural. Po√©ticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su alto grado de absurdo inmediato, y este absurdo, una vez examinado con mayor detenci√≥n, tiene la caracter√≠stica de conducir a cuanto hay de admisible y leg√≠timo en nuestro mundo, a la divulgaci√≥n de cierto n√ļmero de propiedades y de hechos que, en resumen, no son menos objetivos que otros muchos.

En homenaje a Guillermo Apollinaire, quien había muerto hacía poco, y quien en muchos casos nos parecía haber obedecido a impulsos del género antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de SURREALISMO al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a nuevo examen esta denominación, y que la acepción en que la empleamos ha prevalecido, por lo general, sobre la acepción de Apollinaire. Con mayor justicia todavía, hubiéramos podido apropiarnos del término SUPERNATURALISMO, empleado por Gérard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de fuego (11). Efectivamente, parece que Nerval conoció a maravilla el espíritu de nuestra doctrina, en tanto que Apollinaire conocía tan sólo la letra, todavía imperfecta, del surrealismo, y fue incapaz de dar de él una explicación teórica duradera. He aquí unas frases de Nerval que me parecen muy significativas a este respecto:

Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenómeno del que usted ha hablado con mayor altura. Como muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar sin identificarse con los personajes por ellos creados. Sabe muy bien con cuánta convicción nuestro viejo amigo Nodier contaba cómo había padecido la desdicha de ser guillotinado durante la Revolución; uno quedaba tan convencido que incluso se preguntaba cómo se las había arreglado Nodier para volver a pegarse la cabeza al cuerpo.

Y como sea que tuvo usted la imprudencia de citar uno de esos sonetos compuestos en aquel estado de ensue√Īo SUPERNATURALISTA, cual dir√≠an los alemanes, es preciso que los conozca todos. Los encontrar√° al final del volumen. No son mucho m√°s oscuros que la metaf√≠sica de Hegel o los «M√©morables» de Swedenborg, y perder√≠an su encanto si fuesen explicados, caso de que ello fuera posible, por lo que te ruego me conceda al menos el m√©rito de la expresi√≥n... (12).

Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre:

SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.

ENCICLOPEDIA, Filosof√≠a: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaci√≥n desde√Īadas hasta la aparici√≥n del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos ps√≠quicos, y a sustituirlos en la resoluci√≥n de los principales problemas de la vida. Han hecho profesi√≥n de fe de SURREALISMO ABSOLUTO, los siguientes se√Īores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, G√©rard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, P√©ret, Picon, Soupault, Vitrac.

Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los surrealistas, y pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien carezco de datos. Cierto es que si √ļnicamente nos fijamos en los resultados, buen n√ļmero de poetas podr√≠an pasar por surrealistas, comenzando por el Dante y, tambi√©n en sus mejores momentos, el propio Shakespeare. En el curso de las diferentes tentativas de definici√≥n, por m√≠ efectuadas, de aquello que se denomina, con abuso de confianza, el genio, nada he encontrado que pueda atribuirse a un proceso, que no sea el anteriormente definido.

Las Noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no se trata m√°s que de un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, pero sacerdote al fin.

Swift es surrealista en la maldad.
Sade es surrealista en el sadismo.
Chateaubriand es surrealista en el exotismo. Constant es surrealista en política.
Hugo es surrealista cuando no es tonto.
Desbordes-Valmore es surrealista en el amor.
Bertrand es surrealista en el pasado.
Rabbe es surrealista en la muerte.
Poe es surrealista en la aventura.
Baudelaire es surrealista en la moral.
Rimbaud es surrealista en la vida pr√°ctica y en todo.
Mallarmé es surrealista en la confidencia.
Jarry es surrealista en la absenta.
Nouveau es surrealista en el beso.
Saínt-Pol-Roux es surrealista en los símbolos. Fargue es surrealista en la atmósfera.
Vaché es surrealista en mí.
Reverdy es surrealista en sí.
Saint-John Perse es surrealista a distancia.
Roussel es surrealista en la anécdota.
Etcétera.

Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos cierto n√ļmero de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen fieles. Manten√≠an esta fidelidad debido a que no hab√≠an escuchado la voz surrealista, esa voz que sigue predicando en v√≠speras de la muerte, por encima de las tormentas, y no la escucharon porque no quer√≠an servir √ļnicamente para orquestar la maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jam√°s produjeron ni un sonido armonioso (13).

Pero nosotros, que no nos hemos entregado jam√°s a la tarea de mediatizaci√≥n, nosotros que en nuestras nosotros que en nuestras obras nos hemos convertido en los sordos recept√°culos de tantos ecos, en los modestos aparatos registradores que no quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros quiz√° estemos al servido de una causa todav√≠a m√°s noble. Nosotros devolvemos con honradez el «talento» que nos ha sido prestado. Si os atrev√©is, habladme del talento de aquel metro de platino, de aquel espejo, de aquella puerta, o del cielo. Nosotros no tenemos talento. Pregunt√°dselo a Philippe Soupault:

Las manufacturas anatómicas y las habitaciones baratas destruirán las más altas ciudades.

A Roger Vitrac:

Apenas hube invocado al mármol-almirante, éste dio media vuelta sobre sí mismo como un caballo que se encabrita ante la Estrella Polar, y me indicó en el plano de su bicornio una región en la que debía pasar el resto de mis días.

A Paul Eluard:

Es una historia muy conocida esa que cuento, es poema muy célebre ese que releo: estoy apoyado en un muro, verdeantes las orejas, y calcinados los labios.

A Max Morise:

El oso de las cavernas y su compa√Īero el alcarav√°n, la veleta y su valet el viento, el gran Canciller con sus cancelas, el espantap√°jaros y su cerco de p√°jaros, la balanza y su hija el fiel, ese carnicero y su hermano el carnaval, el barrendero y su mon√≥culo, el Mississipi y su perrito, el coral y su c√°ntara de leche, el milagro y su buen Dios, ya no tienen m√°s remedio que desaparecer de la faz del mar.

A Joseph Delteil:

¡S√≠! Creo en la virtud de los p√°jaros. Y basta una pluma para hacerme morir de risa.


A Louis Aragon:

Durante una interrupci√≥n del partido, mientras los jugadores se reun√≠an alrededor de una jarra de llameante ponche, pregunt√© al √°rbol si a√ļn conservaba su cinta roja.
Y yo mismo, que no he podido evitar el escribir las líneas locas y serpenteantes de este prefacio.
Preguntad a Robert Desnos, quien quiz√° sea el que, en nuestro grupo, est√° m√°s cerca de la verdad surrealista, quien, en sus obras todav√≠a in√©ditas (14) y en el curso de las m√ļltiples experiencias a que se ha sometido, ha justificado plenamente las esperanzas que puse en el surrealismo, y me ha inducido a esperar a√ļn m√°s de √©l. En la actualidad, Desnos habla en surrealista cuando le da la gana. La prodigiosa agilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos admira tanto cuanto nos complacen sus espl√©ndidos discursos, discursos que se pierden porque Desnos, en vez de fijarlos, prefiere hacer otras cosas m√°s importantes. Desnos lee en s√≠ mismo como en un libro abierto, y no se preocupa de retener las hojas que el viento de su vida se lleva.


SECRETOS DEL ARTE M√ĀGICO DEL SURREALISMO

Composición surrealista escrita,
o primer y √ļltimo chorro
Ordenad que os traigan recado de escribir, despu√©s de haberos situado en un lugar que sea lo m√°s propicio posible a la concentraci√≥n de vuestro esp√≠ritu, al repliegue de vuestro esp√≠ritu sobre s√≠ mismo. Entrad en el estado m√°s pasivo, o receptivo, de que se√°is capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el talento de los dem√°s. Dec√≠os hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los m√°s tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentaci√≥n de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrir√° por s√≠ misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extra√Īa a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy dif√≠cil pronunciarse con respecto a la frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primera produce un m√≠nimo de percepci√≥n. Pero eso, poco ha de importaros; ah√≠ es donde radica, en su mayor parte, el inter√©s del juego surrealista. No cabe la menor duda de que la puntuaci√≥n siempre se opone a la continuidad absoluta del fluir de que estamos hablando, pese a que parece tan necesaria como la distribuci√≥n de los nudos en una cuerda vibrante. Seguid escribiendo cuanto quer√°is. Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo. Si el silencio amenaza, debido a que hab√©is cometido una falta, falta que podemos llamar «falta de inatenci√≥n», interrumpid sin la menor vacilaci√≥n la frase demasiado clara. A continuaci√≥n de la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letra cualquiera, la letra l, por ejemplo, siempre la 1, y al imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguir√©is que de nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad.

Para no aburrirse en sociedad

Eso es muy dif√≠cil. Haced decir siempre que no est√°is en casa para nadie, y alguna que otra vez, cuando nadie haya hecho caso omiso de la comunicaci√≥n antedicha, y os interrumpa en plena actividad surrealista, cruzad los brazos, y decid: «Igual da, sin duda es mucho mejor hacer o no hacer. El inter√©s por la vida carece de base. Simplicidad, lo que ocurre en mi interior sigue si√©ndome inoportuno.» 0 cualquier otra trivialidad igualmente indignante.

Para hacer discursos

Inscribirse, en vísperas de elecciones, en el primer país en el que se juzgue saludable celebrar consultas de este tipo. Todos tenemos madera de orador: colgaduras multicolores y bisutería de palabras. Mediante el surrealismo, el orador pondrá al desnudo la pobreza de la desesperanza. Un atardecer, sobre una tarima, el orador, solito, descuartizará el cielo eterno, esa Piel de Oso. Y tanto prometerá que cumplir una mínima parte de lo prometido consternará. Dará a las reivindicaciones de un pueblo entero un matiz parcial y lamentable. Obligará a los más irreductibles enemigos a comulgar en un deseo secreto que hará saltar en pedazos a las patrias. Y lo conseguirá con sólo dejarse elevar por la palabra inmensa que se funde en la piedad y rueda en el odio. Incapaz de desfallecer, jugará el terciopelo de todos los desfallecimientos. Será verdaderamente elegido, y las más tiernas mujeres le amarán con violencia.

Para escribir falsas novelas

Se√°is quien se√°is, si el coraz√≥n as√≠ os lo aconseja, quemad unas cuantas hojas de laurel y, sin empe√Īaros en mantener vivo este d√©bil fuego, comenzad una novela. El surrealismo os lo permitir√°; os bastar√° con clavar la aguja de la «Belleza fija» sobre la «Acci√≥n»; en eso consiste el truco. Habr√° personajes de perfiles lo bastante distintos; en vuestra escritura, sus nombres son solamente una cuesti√≥n de may√ļscula, y se comportar√°n con la misma seguridad con respecto a los verbos activos con que se comporta el pronombre «il», en franc√©s, con respecto a las palabras «pleut», «y a», «faut», etc. Los personajes mandar√°n a los verbos, valga la expresi√≥n; y en aquellos casos en que la observaci√≥n, la reflexi√≥n y las facultades de generalizaci√≥n no os sirvan para nada, pod√©is tener la seguridad de que los personajes actuar√°n como si vosotros hubierais tenido mil intenciones que, en realidad, no hab√©is tenido. De esta manera, provistos de un reducido n√ļmero de caracter√≠sticas f√≠sicas y morales, estos seres que, en realidad, tan poco os deben, no se apartar√°n de cierta l√≠nea de conducta de la que vosotros ya no os tendr√©is que ocupar. De ah√≠ surgir√° una an√©cdota m√°s o menos sabia, en apariencia, que justificar√° punto por punto ese desenlace emocionante o confortante que a vosotros os ha dejado ya de importar. Vuestra falsa novela ser√° una maravillosa simulaci√≥n de una novela verdadera; os har√©is ricos, y todos se mostrar√°n de acuerdo en que «llev√°is algo dentro», ya que es exactamente dentro del cuerpo humano donde esa cosa suele encontrarse.

Como es natural, siguiendo un procedimiento análogo, y a condición de ignorar todo aquello de lo que debierais daros cuenta, podéis dedicaros con gran éxito a la falsa crítica.

Para tener éxito con una mujer
que pasa por la calle
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Contra la muerte

El surrealismo os introducir√° en la muerte, que es una sociedad secreta. Os enguantar√° la mano, sepultando all√≠ la profunda M con que comienza la palabra Memoria. No olvid√©is tomar felices disposiciones testamentarias: en cuanto a m√≠ respecta, exijo que me lleven al cementerio en un cami√≥n de mudanzas. Que mis amigos destruyan hasta el √ļltimo ejemplar de la edici√≥n de Discurso sobre la Escasez de Realidad.

El idioma ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista. En la medida en que al hombre es indispensable hacerse comprender, consigue expresarse mejor o peor, y con ello asegurar el ejercicio de ciertas funciones consideradas como las m√°s primarias. Hablar o escribir una carta no presenta verdaderas dificultades siempre que el hombre no se proponga una finalidad superior a las que se encuentran en un t√©rmino medio, es decir, siempre que se limite a conversar (por el placer de conversar) con cualquier otra persona. En estos casos, el hombre no sufre ansiedad alguna en lo que respecta a las palabras que ha de pronunciar, ni a la frase que seguir√° a la que acaba de pronunciar. A una pregunta muy sencilla ser√° capaz de contestar sin la menor vacilaci√≥n. Si no est√° afecto de tics, adquiridos en el trato con los dem√°s, el hombre puede pronunciarse espont√°neamente sobre cierto reducido n√ļmero de temas; y para hacer esto no tiene ninguna necesidad de devanarse los sesos, ni de plantearse problemas previos de ning√ļn g√©nero. ¿Y qui√©n habr√° podido hacerle creer que esta facultad de primera intenci√≥n tan s√≥lo le perjudica cuando se propone entablar relaciones verbales de naturaleza m√°s compleja? No hay ning√ļn tema cuyo tratamiento le impida hablar y escribir generosamente. Los actos de escucharse y leerse a uno mismo s√≥lo tienen el efecto de obstaculizar lo oculto, el admirable recurso. No, no, no tengo ninguna necesidad urgente decom prend erme (¡Basta! ¡Siempre me comprender√©!). Si tal o cual frase m√≠a me produce de momento una ligera decepci√≥n, conf√≠o en que la frase siguiente enmendar√° los yerros, y me cuido muy mucho de no volverla a escribir, ni corregirla. Unicamente la menor falta de aliento puede serme fatal. Las palabras, los grupos de palabras que se suceden practican entre s√≠ la m√°s intensa solidaridad. No es funci√≥n m√≠a favorecer a unas en perjuicio de las otras. La soluci√≥n debe correr a cargo de una maravillosa compensaci√≥n, y esta compensaci√≥n siempre se produce.

Este lenguaje sin reserva al que siempre procuro dar validez, este lenguaje que me parece adaptarse a todas las circunstancias de la vida, este lenguaje no s√≥lo no me priva ni siquiera de uno de mis medios, sino que me da una extraordinaria lucidez, y lo hace en el terreno en que menos pod√≠a esperarlo. Llegar√© incluso a afirmar que este lenguaje me instruye, ya que, en efecto, me ha ocurrido emplear surrealistamente palabras cuyo sentido hab√≠a olvidado. E inmediatamente despu√©s he podido verificar que el uso dado a estas palabras respond√≠a exactamente a su definici√≥n. Esto nos induce a creer que no se «aprende», sino que uno no hace m√°s que «re-aprender». De esta manera he llegado a familiarizarme con giros muy hermosos. Y no hablo √ļnicamente de la conciencia po√©tica de las cosas, que tan s√≥lo he conseguido adquirir mediante el contacto espiritual con ellas, mil veces repetido.

Las formas del lenguaje surrealista se adaptan todav√≠a mejor al di√°logo. En el di√°logo, hay dos pensamientos frente a frente; mientras uno se manifiesta, el otro se ocupa del que se manifiesta, pero ¿de qu√© modo se ocupa de √©l? Suponer que se lo incorpora ser√≠a admitir que, en determinado momento, le ser√≠a factible vivir enteramente merced a aquel otro pensamiento, lo cual resulta bastante improbable. En realidad, la atenci√≥n que presta el pensamiento segundo es de car√°cter totalmente externo, ya que √ļnicamente se concede el lujo de aprobar o desaprobar, generalmente desaprobar, con todos los respetos de que el hombre es capaz. Este modo de hablar no permite abordar el fondo de la cuesti√≥n. Mi atenci√≥n, fija en una invitaci√≥n que no puede rechazar sin incurrir en groser√≠a, trata el pensamiento ajeno como si fuese un enemigo: en las conversaciones corrientes, el pensamiento fija y «conquista» casi siempre las palabras y las oraciones ajenas, de las que luego se servir√°; el pensamiento me pone en situaci√≥n de sacar partido de estas palabras y oraciones en la r√©plica, gracias a desvirtuarlas. Esto es especialmente cierto en ciertos estados mentales patol√≥gicos en los que las alteraciones sensoriales absorben toda la atenci√≥n del enfermo, quien, al responder a las preguntas que se le formulan, se limita a apoderarse de la √ļltima palabra que ha o√≠do, o de la √ļltima porci√≥n de una frase surrealista que ha dejado cierto rastro en su esp√≠ritu:

¿Qu√© edad tiene usted?» - «Usted» (Eco√≠smo). «¿C√≥mo se llama usted?» - «Cuarenta y cinco casas»

(Síntoma de Ganser o de las respuestas marginales)

No hay ninguna conversaci√≥n en la que no se d√© cierto desorden. El esfuerzo en pro de la sociabilidad que las preside y la costumbre que de sostenerlas tenemos son los √ļnicos factores que consiguen ocultarnos temporalmente aquel hecho. Asimismo, la mayor debilidad de todo libro estriba en entrar constantemente en conflicto con el esp√≠ritu de sus mejores lectores, y al decir mejores quiero significar los m√°s exigentes. En el brev√≠simo di√°logo que anteriormente he improvisado entre el m√©dico y el enajenado, es, desde luego, este √ļltimo quien lleva la mejor parte, ya que mediante sus respuestas domina la atenci√≥n del m√©dico -y, adem√°s, no es √©l quien formula las preguntas-. ¿Cabe afirmar que su pensamiento es el m√°s fuerte de los dos en aquel instante? Quiz√°. Al fin y al cabo, el paciente goza de la libertad de no tener en cuenta su nombre ni su edad.

El surrealismo po√©tico, al que consagro el presente estudio, se ha ocupado, hasta el actual momento, de restablecer en su verdad absoluta el di√°logo, al liberar a los dos interlocutores de las obligaciones impuestas por la buena crianza. Cada uno de ellos se dedica sencillamente a proseguir su soliloquio, sin intentar derivar de ello un placer dial√©ctico determinado, ni imponerse en modo alguno a su pr√≥jimo. Las frases intercambiadas no tienen la finalidad, contrariamente a lo usual, del desarrollo de una tesis por muy insustancial que sea, y carecen de todo compromiso, en la medida de lo posible. En cuanto a la respuesta que solicitan debemos decir que, en principio, es totalmente indiferente en cuanto respecta al amor propio del que habla. Las palabras y las im√°genes se ofrecen √ļnicamente a modo de trampol√≠n al servido del esp√≠ritu del que escucha. Este es el modo en que se ofrecen las palabras y las im√°genes en Los campos magn√©ticos, primera obra puramente surrealista, y especialmente en las p√°ginas bajo el com√ļn t√≠tulo de «Barreras», en donde Soupault y yo nos comportamos como interlocutores imparciales.

El surrealismo no permite a aquellos que se entregan a √©l abandonarlo cuando mejor les plazca. Todo induce a creer que el surrealismo act√ļa sobre los esp√≠ritus tal como act√ļan los estupefacientes; al igual que √©stos crea un cierto estado de necesidad y puede inducir al hombre a tremendas rebeliones. Tambi√©n podemos decir que el surrealismo es un para√≠so harto artificial, y la afici√≥n a este para√≠so deriva del estudio de Baudelaire, al igual que la afici√≥n a los restantes para√≠sos artificiales. El an√°lisis de los misteriosos efectos y, de los especiales goces que el surrealismo puede e, n, , , , g, en, drar no puede faltar en el presente estudio, y es de advertir que, en muchos aspectos, el surrealismo parece un vicio nuevo que no es privilegio exclusivo de unos cuantos individuos, sino que, como el haxis, puede satisfacer a todos los que tienen gustos refinados.

1. Hay im√°genes surrealistas que son como aquellas im√°genes producidas por el opio que el hombre no evoca, sino que «se le ofrecen espont√°neamente desp√≥ticamente, sin que las pueda apartar de s√≠, por cuanto la voluntad ha perdido su fuerza, y ha dejado de gobernar las facultades» (15). Naturalmente, faltar√≠a saber si las im√°genes, en general, han sido alguna vez «evocadas». Si nos atenemos, tal como yo hago, a la definici√≥n de Reverdy, no parece que sea posible aproximar voluntariamente aquello que √©l denomina «dos realidades distantes». La aproximaci√≥n ocurre o no ocurre, y esto es todo. Niego con toda solemnidad que, en el caso de Reverdy, im√°genes como:

Por el cauce del arroyo fluye una canción
o
El día se desplegó como un blanco mantel
o
El mundo regresa al interior de un saco

comporten el menor grado de premeditaci√≥n. A mi juicio, es err√≥neo pretender que «el esp√≠ritu ha aprehendido las relaciones» entre dos realidades en √©l presentes. Para empezar, digamos que el esp√≠ritu no ha percibido nada conscientemente. Contrariamente, de la aproximaci√≥n fortuita de dos t√©rminos ha surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. El valor de la imagen est√° en funci√≥n de la belleza de la chispa que produce; y, en consecuencia, est√° en funci√≥n de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las comparaciones (16), la chispa no nace. A mi juicio, no est√° en la mano del hombre el poder de conseguir la aproximaci√≥n de dos realidades tan distantes como aquellas a que antes nos hemos referido, por cuanto a ello se opone el principio de la asociaci√≥n de ideas, tal como lo entendemos. De lo contrario, s√≥lo nos quedar√≠a el recurso de volver a adoptar un arte de car√°cter el√≠ptico, que Reverdy condena, tal como yo lo condeno. Fuerza es reconocer que los dos t√©rminos de la imagen no son el resultado de una labor de deducci√≥n rec√≠proca, llevada a cabo por el esp√≠ritu con el fin de producir la chispa, sino que son productos simult√°neos de la actividad que yo denomino surrealista, en la que la raz√≥n se limita a constatar y a apreciar el fen√≥meno luminoso.

Y del mismo modo que la duración de la chispa se prolonga cuando se produce en un ambiente de rarificación, la atmósfera surrealista creada mediante la escritura mecánica, que me he esforzado en poner a la disposición de todos, se presta de manera muy especial a la producción de las más bellas imágenes.

Incluso cabe decir que, en el curso vertiginoso de esta escritura, las im√°genes que aparecen constituyen la √ļnica gu√≠a del esp√≠ritu. Poco a poco, el esp√≠ritu queda convencido del valor de realidad suprema de estas im√°genes. Limit√°ndose al principio a sentirlas, el esp√≠ritu pronto se da cuenta de que estas im√°genes son acordes con la raz√≥n, y aumentan sus conocimientos. El esp√≠ritu adquiere plena conciencia de las ilimitadas extensiones en que se manifiestan sus deseos, en las que el pro y el contra se armonizan sin cesar, y en las que su ceguera deja de ser peligrosa. El esp√≠ritu avanza, atra√≠do por estas im√°genes que le arrebatan, que apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el fuego que arde en sus dedos. Vive en la m√°s bella de todas las noches, en la noche cruzada por la luz del relampagueo, la noche de los rel√°mpagos. Tras esta noche, el d√≠a es la noche.

Los innumerables tipos de im√°genes surrealistas exigen una clasificaci√≥n que, por el momento, no voy a pretender efectuar. Agrupar estas im√°genes seg√ļn sus afinidades particulares me llevar√≠a demasiado lejos; esencialmente, quiero tan s√≥lo tener en consideraci√≥n sus excelencias comunes. No voy a ocultar que para m√≠ la imagen m√°s fuerte es aquella que contiene el m√°s alto grado de arbitrariedad, aquella que m√°s tiempo tardamos en traducir a lenguaje pr√°ctico, sea debido a que lleva en s√≠ una enorme dosis de contradicci√≥n, sea a causa de que uno de sus t√©rminos est√© curiosamente oculto, sea porque tras haber presentado la apariencia de ser sensacional, se desarrolla despu√©s d√©bilmente (que la imagen cierre bruscamente el √°ngulo de su comp√°s), sea porque de ella se derive una justificaci√≥n formal irrisoria, sea porque pertenezca a la clase de las im√°genes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la m√°scara de lo abstracto a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negaci√≥n de alguna propiedad f√≠sica elemental, sea porque d√© risa. He aqu√≠ unos cuantos ejemplos de im√°genes correctas:

Los rub√≠s del champa√Īa. Lautr√©amont.

Bello como la ley de paralización del desarrollo del pecho de los adultos cuya propensión al crecimiento no guarda la debida relación con la cantidad de moléculas que su organismo produce. Lautréamont.

Una iglesia se alzaba sonora como una campana. Philippc Soupault.

En el sue√Īo de Rrose S√©lavy hay un enano salido de un pozo, que come pan por la noche. Robert Desnos.

Sobre el puente se balanceaba el rocío con cabeza de gata. André Breton.

Un poco a la izquierda, en mi divino firmamento, percibo -aunque sin duda es tan sólo un vapor de sangre y asesinatos- el brillante despintado de las perturbaciones de la libertad. Louis Aragon.

En el interior del bosque incendiado

Frescos los leones se han quedado. Roger Vitrac.

El color de las medias de una mujer no es obligatoriamente la imagen de sus ojos, lo cual ha inducido a decir a un fil√≥sofo, cuyo nombre es in√ļtil hacer constar: «los cetal√≥podos tienen m√°s razones que los cuadr√ļpedos para odiar el progreso» . Max Morise.

1. Tanto si se quiere como si no, ah√≠ hay materia para satisfacer muchas necesidades del esp√≠ritu. Todas estas im√°genes parecen atestiguar que el esp√≠ritu ha alcanzado la madurez suficiente para gozar de m√°s satisfacciones que aquellas que por lo general se le conceden. Este es el √ļnico medio de que dispone para sacar partido de la cantidad ideal de acontecimientos de que est√° pre√Īado (17). Estas im√°genes le dan la medida de su normal disipaci√≥n y de los inconvenientes que √©sta le comporta. No es malo que estas im√°genes acaben por desconcertar al esp√≠ritu, ya que desconcertarle equivale a situarle ante un camino errado. Las frases que he citado contribuyen grandemente a ello. Pero el esp√≠ritu que sabe saborearlas obtiene de ellas la certidumbre de hallarse en el buen camino; el esp√≠ritu, por s√≠ mismo, jam√°s se declarar√° culpable de emplear sutilezas idiom√°ticas; nada tiene que temer por cuanto, adem√°s, se fortifica con la b√ļsqueda total.

2. El esp√≠ritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor parte de su infancia. Al esp√≠ritu le ocurre un poco lo mismo que a aquel que, pr√≥ximo a morir ahogado, repasa, en menos de un minuto, su vida entera, en todos sus agobiantes detalles. Habr√° quien diga que esto no es demasiado incitante. Pero no me interesa en absoluto incitar a quien tal digan. De los recuerdos de la infancia y de algunos otros se desprende cierto sentimiento de no estar uno absorbido, y, en consecuencia, de despiste, que considero el m√°s fecundo entre cuantos existen. Quiz√° sea vuestra infancia lo que m√°s cerca se encuentra de la «verdadera vida»; esa infancia, tras la cual, el hombre tan s√≥lo dispone, adem√°s de su pasaporte, de ciertas entradas de favor; esa infancia en la que todo favorece la eficaz, y sin azares, posesi√≥n de uno mismo. Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia reviven en nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su salvaci√≥n, o de su perdici√≥n. Se revive, en las sombras, un terror precioso. Gracias a Dios, tan s√≥lo se trata del Purgatorio. Se atraviesan, sintiendo un estremecimiento, aquellas zonas que los ocultistas denominan paisajes peligrosos. Mis pasos suscitan la aparici√≥n de monstruos que me acechan, monstruos que todav√≠a no me tienen demasiada malquerencia, debido a que les temo, por lo que todav√≠a no estoy perdido. Ah√≠ est√°n «los elefantes con cabeza de mujer y los leones voladores» cuyo encuentro nos hac√≠a temblar de miedo, a Soupault y a m√≠; ah√≠ est√° el «pez soluble» que todav√≠a me da un poco de miedo. ¡PEZ SOLUBLE, no, no soy yo el pez soluble, yo nac√≠ bajo el signo de Acuario, y el hombre es soluble en su pensamiento! La fauna y la flora del surrealismo son inconfesables.

3. No creo en la posibilidad de la pr√≥xima aparici√≥n de un pont√≠fice surrealista. Las caracter√≠sticas comunes a todos los textos del g√©nero, entre ellos los que acabo de citar, as√≠ como muchos otros que por s√≠ solos nos podr√≠an proporcionar un riguroso desglose anal√≠tico l√≥gico y gramatical, no impiden una cierta evoluci√≥n de la prosa surrealista, al paso del tiempo. Prueba irrefragable de ello lo son las historietas que vienen a continuaci√≥n, en este mismo volumen, historietas escritas despu√©s de gran cantidad de ensayos a cuya elaboraci√≥n me entregu√© con la finalidad antes dicha durante cinco a√Īos, y que tengo la debilidad de juzgar, en su mayor√≠a, extremadamente desordenadas. No estimo que esas historietas sean, en virtud de lo que de ellas he expresado, ni m√°s ni menos capaces de poner de relieve ante el lector los beneficios que la aportaci√≥n surrealista puede proporcionar a su conciencia.

Por otra parte, es preciso dar mayor envergadura a los medios surrealistas. Todo medio es bueno para dar la deseable espontaneidad a ciertas asociaciones. Los papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo valor que la inserci√≥n de un lugar com√ļn en el desarrollo literario del estilo m√°s laboriosamente depurado. Incluso est√° permitido dar el t√≠tulo de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reuni√≥n, lo m√°s gratuita posible (si no les molesta, f√≠jense en la sintaxis) de t√≠tulos y fragmentos de t√≠tulos recortados de los peri√≥dicos diarios:


POEMA

Una carcajada
de zafiro en la isla de Ceil√°n

Las m√°s hermosas escamas

TIENEN MATIZ AGOSTADO
BAJO LOS CERROJOS

en una granja aislada
DE DIA EN DIA
se agrava
lo agradable

Un camino de carro
os conduce a los límites con lo ignoto

el café
predica las loas de su santo
EL COTIDIANO ARTIFICE DE VUESTRA
BELLEZA
SE√ĎORA

un par
de medias de seda
no es

Un salto en el Vacío
UN CIERVO

El amor ante todo
Todo podría solucionarse
PARIS ES UNA GRAN CIUDAD

Vigilad
Los rescoldos
LA ORACION

Del buen tiempo

Sabed que
Los rayos ultravioletas
han culminado su tarea
Breve y beneficiosa

El PRIMER DIARIO BLANCO
DEL AZAR
Rojo ser√°

El cantor vagabundo
¿D√ďNDE EST√Ā?
en la memoria
en su casa
EN EL BAILE DE LOS ARDIENTES

Hago
bailando
Lo que se hace, lo que se har√°

Y se podr√≠an dar muchos m√°s ejemplos. Tambi√©n el teatro, la filosof√≠a, la ciencia, la cr√≠tica, conseguir√≠an volver a encontrarse a s√≠ mismos. Debo apresurarme a a√Īadir que las futuras t√©cnicas surrealistas no me interesan.

Ya he dado a entender con suficiente claridad que las aplicaciones del surrealismo a la acci√≥n me parecen poseer una importancia muy diferente (18). Ciertamente, no creo en el valor prof√©tico de la palabra surrealista. «Mis palabras son palabras de or√°culo» (19). S√≠ en la medida que yo quiera, porque ¿acaso no se es or√°culo ante uno mismo? (20) La piedad de los hombres no me enga√Īa. La voz surrealista que estremeci√≥ a Cumas, Dodona y Delfos es la misma que dicta mis discursos menos iracundos. Mi tiempo no puede ser el suyo, ¿y por qu√© ha de ayudarme esta voz a resolver el infantil problema de mi destino? Por desgracia, parezco actuar en un mundo en el que, para llegar a tener en cuenta sus sugerencias, estoy obligado a servirme de dos clases de int√©rpretes, unos me traducir√°n sus frases, y los otros, que es imposible hallar, comunicar√°n a mis semejantes la comprensi√≥n que yo haya alcanzado de estas frases. Este mundo en el que yo sufro lo que sufro (mejor ser√° que no lo sep√°is), este mundo moderno, este mundo, en fin... ¡diab√≥lico! Bueno, pues ¿qu√© quer√©is que yo haga en √©l? La voz surrealista quiz√° se extinga, no puedo yo contar mis desapariciones. Yo no podr√© estar presente, ni siquiera un poco, en el maravilloso descuento de mis a√Īos y mis d√≠as. Ser√© como Nijinski, a quien el a√Īo pasado llevaron a los ballets rusos y no pudo comprender qu√© clase de espect√°culo era aquel al que asist√≠a. Quedar√© solo, muy solo en m√≠, indiferente a todos los ballets del mundo. Os doy todo lo que he hecho y todo lo que no he hecho.

Y, desde entonces, siento unos grandes deseos de contemplar con indulgencia los sue√Īos cient√≠ficos que, a fin de cuentas, tan indecorosos son desde todos los puntos de vista. ¿Los sin hijos? Bien. ¿La s√≠filis? Igual me da. ¿La fotograf√≠a? Nada tengo que oponer. ¿El cine? ¡Vivan las salas oscuras! ¿La guerra? ¡Que risa! ¿El tel√©fono? ¡Diga! ¿La juventud? ¡Encantadores cabellos blancos! Intentad hacerme decir «gracias»: «Gracias». Gracias... Si el vulgo tiene en gran estima eso que, propiamente hablando, se denomina investigaciones de laboratorio, se debe a que gracias a ellas se ha conseguido construir una m√°quina o descubrir un suero en los que el vulgo se cree directamente interesado. No duda ni por un instante que con ello se ha querido mejorar su suerte. No s√© con exactitud cu√°l es el ideal de los sabios con tendencias humanitarias, pero me parece que de √©l no forma parte una gran cantidad de bondad. Entend√°monos, hablo de los verdaderos sabios, no de los vulgarizadores de cualquier tipo, en posesi√≥n de un t√≠tulo. En este terreno, como en cualquier otro, creo en la pura alegr√≠a surrealista del hombre que, consciente del fracaso de todos los dem√°s, no se da por vencido, parte de donde quiere y, a lo largo de cualquier camino que no sea razonable, llega a donde puede. Puedo confesar tranquilamente que me es absolutamente indiferente la imagen que el hombre en cuesti√≥n juzgue oportuno utilizar para seguir su camino, imagen que quiz√° le procure la p√ļblica estimaci√≥n. Tampoco me importa el material del que necesariamente tendr√° que proveerse: sus tubos de vidrio o mis plumas met√°licas... En cuanto al m√©todo de tal hombre lo considero tan bueno como el m√≠o. He visto en plena actuaci√≥n al descubridor del reflejo cut√°neo plantar; no hac√≠a m√°s que experimentar sin tregua en los sujetos objeto de su estudio, no era un «examen», ni mucho menos, lo que hac√≠a; resultaba evidente que hab√≠a dejado de fiarse de todo g√©nero de planes. De vez en cuando formulaba una observaci√≥n, con aire de lejan√≠a, sin abandonar por ello su aguja, mientras que su martillo actuaba constantemente. Encarg√≥ a otros la trivial tarea de tratar a los enfermos. Se entreg√≥ por entero a su sagrada fiebre.

El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso el mundo real, el papel de testigo de descargo. Contrariamente, el surrealismo √ļnicamente podr√° explicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar, aqu√≠, en esta vida. El aislamiento de la mujer en Kant, el aislamiento de los «racimos» en Pasteur, el aislamiento de los veh√≠culos en Curie, son a este respecto, profundamente sintom√°ticos. Este mundo est√° tan s√≥lo muy relativamente proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este g√©nero no son m√°s que los episodios m√°s descollantes, por el momento, de una guerra de independencia en la que considero un glorioso honor participar. El surrealismo es el «rayo invisible» que alg√ļn d√≠a nos permitir√° superar a nuestros adversarios. «Deja ya de temblar, cuerpo». Este verano, las rosas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impresi√≥n como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia est√° en otra parte.

(1) Dostoiewsky: Crimen y castigo.
(2) Pascal.
(3) Barrès, Proust.
(4) Es preciso tener en cuenta el espesor del sue√Īo. En general, tan s√≥lo recuerdo lo que hasta m√≠ llega desde las m√°s superficiales capas del sue√Īo. Lo que m√°s me gusta considerar de los sue√Īos es aquello que quede vagamente presente al despertar, aquello que no es el resultado del empleo que haya dado a la jornada precedente, es decir, los sombr√≠os follajes, las ramificaciones sin sentido. Igualmente, en la «realidad» prefiero abandonarme.
(5) Lo más admirable de lo fantástico es que lo fantástico ha dejado de existir. Ahora sólo existe realidad.
(6) Véase Pasos perdidos, editado por la N. R. F.
(7) “Nord-Surd”, marzo de 1918.
(8) Si hubiera sido pintor, esta representaci√≥n visual hubiera sin duda predominado sobre la otra. Probablemente mis facultades innatas decidieron las caracter√≠sticas de la revelaci√≥n. Desde aquel d√≠a, he concentrado voluntariamente la atenci√≥n en parecidas apariciones, y me consta que, en cuanto a precisi√≥n, no son inferiores a los fen√≥menos auditivos. Provisto de papel y l√°piz, me ser√≠a f√°cil trazar sus contornos. Y ello es as√≠ por cuanto no se tratar√≠a de dibujar, sino de calcar. De este manera, podr√≠a representar un √°rbol, una ola, un instrumento musical, infinidad de cosas que, en este momento ser√≠a incapaz de representar gr√°ficamente, ni siquiera mediante el m√°s somero esquema. Si lo intentara, me perder√≠a, con la certidumbre de volver a topar conmigo mismo, en un laberinto de l√≠neas que, a primera vista, no parecer√≠an representar nada. Y, al abrir los ojos, tendr√≠a la fuerte impresi√≥n de hallarme ante algo «nunca visto». La prueba de lo que digo ha sido efectuada muchas veces por Robert Desnos; para comprobarlo basta con hojear el n√ļmero 36 de Hojas libres, que contiene abundantes dibujos suyos («Romeo y Julieta», «Un hombre ha muerto esta ma√Īana», etc.) que la revista crey√≥ eran dibujos realizados por locos, y que como public√≥ con la mayor buena fe.
(9) Knut Hamsun considera que el hambre es el determinante de este tipo de revelación que me obsesionó, y quizá esté en lo cierto. (Debo hacer constar que en aquella poca no todos los días comía.) Y no cabe duda de que los siguientes síntomas que Hamsun relata coinciden con los míos:
El día siguiente desperté temprano. Todavía era de noche. Hacía largo rato que tenía los ojos abiertos, cuando oí las campanadas de las cinco, dadas por el reloj de pared del piso superior al mío. Intenté volver a dormir, pero no lo logré, estaba totalmente despierto, y mil ideas me bullían en la cabeza.
De repente se me ocurrieron algunas frases buenas, muy adecuadas para utilizarlas en un apunte, en un follet√≥n; s√ļbitamente, y como por azar, descubr√≠ frases muy hermosas, frases m√°s bellas que todas las por m√≠ escritas anteriormente. Me las repet√≠ lentamente, palabra por palabra, y eran excelentes. Las frases no dejaban de acudir, una tras otra. Me levant√© y cog√≠ papel y l√°piz, en la mesa que ten√≠a detr√°s de la cama. Me parec√≠a que se hubiera roto una vena en mi interior, las palabras se suced√≠an, se situaban en su justo lugar, se adaptaban a la situaci√≥n, las escenas se acumulaban, la acci√≥n se desarrollaba, las r√©plicas surg√≠an en mi cerebro, y yo gozaba de manera prodigiosa. Los pensamientos acud√≠an tan velozmente, y segu√≠an fluyendo con tal abandono, que desde√Ī√© una multitud de detalles delicados, debido a que el l√°piz no pod√≠a ir con la debida velocidad, pese a que procuraba escribir de la mano siempre en movimiento, sin perder ni un segundo. Las frases brotaban en mi interior y estaba en plena posesi√≥n del tema.
Apollinaire aseguraba que De Chirico había pintado sus primeros cuadros bajo la influencia de alteraciones cenestésicas (dolores de cabeza, cólicos...)
(10) Cada d√≠a creo m√°s en la infalibilidad de mi pensamiento en relaci√≥n conmigo mismo, lo cual es natural√≠simo. De todos modos, en esta escritura del pensamiento, en la que uno queda a merced de cualquier distracci√≥n exterior, se producen f√°cilmente «lagunas». No hay raz√≥n alguna que justifique el intento de disimularlas. El pensamiento es, por definici√≥n, fuerte e incapaz de acusarse a s√≠ mismo. Aquellas evidentes deficiencias deben atribuirse a las sugerencias procedentes del exterior.
(11) Tambi√©n por Thomas Carlyle, en Sartor Resartus (cap√≠tulo VIII: «Supernaturalismo natural»), 1833-34.
(12) Véase asimismo, el Ideorrealismo de Saint-Pol-Roux.
(13) Lo mismo podr√≠a decir de algunos fil√≥sofos y de algunos pintores; de estos √ļltimos tan s√≥lo citar√© a Uccello, entre los de la √©poca antigua, y, entre los de la √©poca moderna, a Seurat, Gustave Moreau, Matisse (en «La m√ļsica», por ejemplo), Derain, Picasso (el m√°s puro, con mucho), Braque, Duchamp, Picabia, Chirico (admirable durante tanto tiempo), Klee, Man Ray, Max Ernst y, tan pr√≥ximo a nosotros, Andr√© Masson.
(14) «Nuevas H√©bridas», «Desorden formab, «Duelo por duelo».
(15) Baudelaire.
(16) Imagen de Jules Renard.
(17) No olvidemos que, seg√ļn la f√≥rmula de Novalis, «hay ciertas series de acontecimientos que se producen paralelamente con los acontecimientos reales. Por lo general, los hombres y las circunstancias modifican el curso ideal de los acontecimientos de tal manera que √©ste toma apariencias de imperfecci√≥n y sus consecuencias son tambi√©n imperfectas. As√≠ ocurri√≥ con la Reforma: en vez del Protestantismo produjo el Luteranismo».
(18) S√©ame permitido formular algunas reservas acerca de la responsabilidad, en general, y de las consideraciones m√©dico-jur√≠dicas pertinentes en orden a determinar el grado de responsabilidad de un individuo, a saber, responsabilidad plena, irresponsabilidad y responsabilidad limitada (sic). Pese a lo muy dif√≠cil que me resulta admitir el principio de cualquier tipo de responsabilidad, me gustar√≠a saber de qu√© manera ser√°n juzgados los primeros actos delictuosos de naturaleza indudablemente surrealista. ¿El acusado ser√° absuelto o solamente se apreciar√° la concurrencia de circunstancias atenuantes? Es una verdadera l√°stima que los delitos de prensa hayan dejado casi de ser perseguidos, pues de lo contrario no tardar√≠a en llegar el momento en que podr√≠amos asistir a un proceso del siguiente tipo: el acusado ha publicado un libro atentatorio a la moral p√ļblica; a querella de algunos de sus «m√°s honorables» conciudadanos es tambi√©n acusado de difamaci√≥n; contra √©l se formulan acusaciones de todo g√©nero, igualmente aplastantes, cual insultos al ej√©rcito, inducci√≥n al asesinato, apolog√≠a de la violaci√≥n, etc. Por su parte, el acusado se muestra enteramente de acuerdo con los acusadores, a fin de poder desvirtuar las ideas por √©l expresadas. En su defensa, se limita a proclamar que √©l no se considera autor del libro en cuesti√≥n, ya que √©ste tan s√≥lo puede considerarse como una producci√≥n surrealista que excluye todo g√©nero de consideraciones acerca del m√©rito o dem√©rito de quien lo firma, ya que el firmante no ha hecho m√°s que copiar un documento, sin expresar sus opiniones, y que es tan ajeno a la obra nefasta cual pueda serlo el mism√≠simo presidente del tribunal que le juzga.
Y lo que cabe decir de la publicaci√≥n de un libro podr√° decirse tambi√©n de una infinidad de actos de diferente naturaleza el d√≠a en que los m√©todos surrealistas comiencen a gozar del favor del p√ļblico. Entonces ser√° preciso que una nueva moral sustituya a la moral usual, causa de todos nuestros males.
(19) Rimbaud.
(20) De todos modos, DE TODOS MODOS... Mejor ser√° descargar la conciencia. Hoy, d√≠a 8 de junio de 1924, hacia la una, la voz me ha susurrado: «B√©thune, B√©thune...» ¿Qu√© quer√≠a decir? No conozco B√©thune, ni tengo la menor idea de la situaci√≥n en que se encuentra en el mapa de Francia, B√©thune nada me evoca, ni siquiera una escena de Los tres mosqueteros. Hubiera debido emprender viaje hacia B√©thune, en donde quiz√° me esperaba algo; aunque en realidad hubiera sido √©sta una soluci√≥n demasiado simplista. Me han contado que en un libro de Chesterton se refiere el caso de un detective que para encontrar a alguien a quien busca en una ciudad sigue el m√©todo de inspeccionar, desde el s√≥tano al tejado, todas las casas en cuyo exterior advierte un detalle ligeramente anormal. Este sistema es tan bueno como cualquier otro.

De parecido modo, Soupault, en 1919, entr√≥ en gran n√ļmero de inmuebles improbables para preguntar a la portera si all√≠ viv√≠a Phillippe Soupault. Creo que no se hubiera sorprendido si le hubieran dado una respuesta afirmativa. Ello se hubiera debido a que Soupault habr√≠a entrado en su propia casa.