Cap铆tulo 1.- El “efecto enfriador” del viento: Salvoconductos
La esencia de una obra es el deseo del h茅roe o de la hero铆na. En la obra perfecta, ning煤n incidente nos puede parecer ajeno a ese deseo porque el incidente siempre es un obst谩culo o una ayuda para que aqu茅llos puedan conseguir su objetivo.
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David Mamet, foto de Robin Holland
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Las campa帽as pol铆ticas americanas -tal como las conciben los publicitarios ambulantes que las acompa帽an- tienen la misma estructura que un drama. El h茅roe es el pueblo americano, representado por el candidato. 脡l o ella crean un problema y prometen solucionarlo.
Al igual que el p煤blico de una obra, nosotros seguimos el espect谩culo no porque deseemos que se solucione el problema (¿qu茅 m谩s nos da si Otelo asesina a su esposa imaginaria?), sino porque la soluci贸n significa la capacidad del individuo para triunfar. La pol铆tica es, en efecto, un drama estructurado con m谩s rigor que muchos de los que presenciamos sobre el escenario.
El arte de la performance, los happenings y las t茅cnicas mixtas de los a帽os sesenta fueron una revelaci贸n para el artista: el p煤blico proporcionaba su propio argumento a los acontecimientos que ocurr铆an frente a 茅l desde que empezaba la obra hasta que ca铆a el tel贸n, y al autor-artista de la representaci贸n no le correspond铆a hacerlo.
Las Gang Comedies, las obras de episodios no lineales, el rosario de piezas modulares de un solo acto pero de larga duraci贸n, todas ellas son expresiones de la revelaci贸n de que el p煤blico aportar谩 su propio argumento, igual que en una campa帽a electoral. (Un espect谩culo de luz y sonido es la reductio ad absurdum del mecanismo, igual que en una convenci贸n pol铆tica.)
La pol铆tica, en el momento de escribir estas l铆neas, est谩 m谩s cerca del drama tradicional que el mismo teatro. Se plantea un problema, comienza la obra, el h茅roe (candidato) se ofrece como protagonista que ha de encontrar la soluci贸n y el p煤blico le dedica toda su atenci贸n.
El problema en la pol铆tica, como en el drama m谩s tradicional, es marcadamente imaginario; es decir, o bien se trata de un problema que en realidad no existe o bien existe pero no se puede erradicar con la intervenci贸n de la pol铆tica (los homosexuales seguir谩n con sus pr谩cticas sexuales a pesar de la legislaci贸n, del mismo modo que lo han hecho siempre los heterosexuales). Entramos en el local de compraventa de coches para representar un drama. Es una oportunidad que se nos presenta raramente de que nos valoren, de sentirnos halagados, ya que no pretendemos que nos hablen del dise帽o del motor, sino que nos digan lo listos que somos.
Votamos y seguimos con inter茅s a este h茅roe pol铆tico que teatraliza nuestra vida y mitiga moment谩neamente el sentimiento de desamparo y anomia que es la esencia de la civilizaci贸n moderna.
Un vendedor de coches que desoyera o tratase con desd茅n nuestra s煤plica de adulaci贸n se morir铆a de hambre, por m谩s experto conocedor que fuese en materia de automoci贸n. El pol铆tico que tratase leg铆timamente de intereses p煤blicos no durar铆a mucho en su cargo. ¿Qui茅n se acuerda de Adlai Stevenson?
El car谩cter quim茅rico y ficticio de la acci贸n emprendida por el pol铆tico nos confirma que est谩 justificado el valor de lo que hemos pagado (el valor de nuestro voto, ya que a la postre se nos proporcionar谩 un drama en lugar de una explicaci贸n sin inter茅s).
«Futuro» , «Cambio», «Nuestra herencia», «El ma帽ana», «Una vida mejor», «El estilo de vida americano», «Los valores de la familia», son abstracciones dram谩ticas que no tienen ning煤n referente en la realidad y para el p煤blico vienen a significar. «Cuando la contienda haya terminado… cuando todo est茅 resuelto… cuando mi vida est茅 libre de incertidumbre».
La persecuci贸n de brujas, jud铆os, antiamericanos, homosexuales, inmigrantes, cat贸licos y herejes es, de manera similar, un gran espect谩culo que no tiene absolutamente nada que ver con la finalidad pol铆tica. Los que mueven los hilos se eligen a s铆 mismos como protagonistas, identifican la causa de la terrible incertidumbre que padece el mundo y juran que la eliminar谩n, siempre que, naturalmente, los votemos (El voto es la entrada que nos permite presenciar la obra de teatro, y el prop贸sito del pol铆tico de erradicar -rellene el espacio en blanco- no es muy distinto del de la estrella de la pel铆cula del verano que nos promete someter al malo. Ambos se comprometen a proporcionarnos diversi贸n por el precio de una entrada y un momento de suspensi贸n del escepticismo.)
Shakespeare nos advierte que la verdad es como el perro que se debe echar a la calle sin contemplaciones mientras que el perrito faldero permanece junto a la chimenea y apesta. Y los asuntos pol铆ticos leg铆timos -el medio ambiente, la salud p煤blica- se desga帽itan pidiendo un p煤blico que los escuche porque no son teatrales.
El principio de la econom铆a ps铆quica interviene aqu铆 como en todas las esferas de nuestra vida imaginaria. Somos capaces de estar un d铆a entero tratando de decidir si pasaremos las vacaciones en Florida o en Utah, pero somos incapaces de imaginarlo. Por mucho que nos consuman las inquietudes cotidianas, el tiempo dedicado a la fantas铆a es demasiado valioso y lo consagramos a los problemas que no son susceptibles de una consideraci贸n racional.
En el teatro nuestro tiempo tambi茅n es precioso y una obra buena no se ocupar谩 de asuntos que se pueden tratar racionalmente, aunque formen parte de nuestras ocupaciones cotidianas.
El drama no tiene por qu茅 afectar necesariamente al comportamiento de las personas. Existe un artefacto fant谩stico y enormemente efectivo que transforma la actitud de las personas y hace que vean el mundo desde otra perspectiva. Se llama pistola.
Durante treinta a帽os, o m谩s, he trabajado con espectadores en lugares muy distintos y jam谩s me he topado con un p煤blico que, colectivamente hablando, no fuera m谩s listo que yo y que cada vez no me haya ganado por la mano.
Esta gente me ha dado de comer toda la vida. No me considero superior a ellos ni siento ning煤n deseo de transformarlos. ¿Por qu茅 iba a hacerlo? Y en cualquier caso, ¿c贸mo lo har铆a? Yo no soy distinto de ellos. No s茅 nada que ellos no sepan. A un p煤blico (un pueblo) se le puede coaccionar con una mentira o con un soborno (una pistola), se le puede instruir o sermonear. Basta una tarima improvisada en la calle y una falta absoluta de respeto. En todos estos casos, no obstante se maltrata al espectador. No se le “cambia”, se le presiona.
Los dramaturgos que aspiran a transformar el mundo adoptan una superioridad moral respecto del p煤blico y permiten que los espectadores tambi茅n la adopten ante los personajes que no aceptan el punto de vista del h茅roe.
No es tarea del autor teatral lograr que se produzcan cambios en la sociedad. Tenemos grandes hombres y grandes mujeres que se ocupan de ello mediante costosas demostraciones de valor personal, que se arriesgan a que les partan la cabeza durante la marcha a Montgomery, que se encadenan a un pilar o que soportan el rid铆culo y el menosprecio. Ponen en peligro sus vidas, lo cual puede estimular el hero铆smo de otras personas.
El prop贸sito del arte no es efectuar cambios, sino deleitar No creo que su finalidad sea ilustrarnos, ni que deba transformarnos, ni tampoco aleccionarnos.
La finalidad del arte es deleitar, y a algunos hombres y mujeres (no m谩s listos que ustedes y que yo), cuyo arte puede proporcionar un deleite, se les dispensa de ir por el agua o por la le帽a. Es as铆 de sencillo.
El teatro existe para tratar problemas del alma y misterios de la vida humana, no calamidades cotidianas. Eric Hoffer dice que hay arte (Esperando a Godot, por ejemplo), entretenimiento popular (Oklahoma) y entretenimiento de masas (Disneylandia) . Y nosotros, criaturas pecadoras, condenadas a morir como estamos, si nos dan una milmillon茅sima parte de una oportunidad, probablemente haremos que el dinero falso expulse al bueno y convertiremos lo bello en pervertido y depravado.
As铆, mientras tengamos y usemos ocasionalmente la capacidad de dejar que el arte se desv铆e y participe del temor reverencial de la religi贸n, de la que fue arrebatado prematuramente, tambi茅n tendremos la capacidad de distorsionar estos impulsos hacia lo dram谩tico y de oprimirnos y esclavizarnos los unos a los otros. (Observen que mientras ejercitamos estos impulsos no decimos que deseamos “oprimir y esclavizar”, sino que queremos “ayudar, ense帽ar y corregir”. Pero el resultado es la opresi贸n.)
Por un lado tenemos a Samuel Beckett, por el otro a Leni Riefenstahl. Ambos se ocupan exactamente de la misma capacidad humana, para dotar de significado a lo intolerable: uno crea arte purificador, la otra anuncios de asesinatos.
No creo que la finalidad del arte sea “llegar a la gente”. En realidad, ni siquiera estoy seguro de lo que quiere decir eso de “llegar a la gente”. S茅 lo que dijo William Hazlitt: “Es f谩cil conseguir que el vulgo est茅 de acuerdo con uno; todo cuanto hay que hacer es estar de acuerdo con el vulgo.”
Arist贸teles escribi贸 que a una persona buena no puede ocurrirle el mal ni durante la vida ni despu茅s de su muerte. Tal dictamen se puede considerar como una promesa vacua, aunque tambi茅n, quiz谩 con m谩s acierto, como una definici贸n de la maldad. Es decir, lo que le suceda a una buena persona, por devastador que sea, no puede ser el mal si no emana de las acciones propias de esta persona (un defecto de nacimiento puede ser infausto, pero no puede ser malvado) .
Las cosas que pueden acontecer por igual a una buena o a una mala persona no pueden ser el mal, sino que se deben a un accidente y, como tales, son tema adecuado para el comadreo y no para el drama.
Igual que el comadreo, las obras de temas “controvertidos” tienen una gran capacidad para captar moment谩neamente nuestra atenci贸n. Tambi茅n como el comadreo, nos dejan una sensaci贸n de vac铆o una vez el arrebato de lascivia ha seguido su curso y le sigue, como suele ocurrir, un sentimiento de verg眉enza. Y es as铆 como las obras de teatro adoptan los asuntos cotidianos que incumben a la pol铆tica, mientras que la pol铆tica adopta los temas propios del drama y llena el vac铆o teatral.
La presentaci贸n de un objetivo teatral nos asegura que nuestra atenci贸n pol铆tica se ver谩 recompensada, del mismo modo que, en los anuncios de pel铆culas de los peri贸dicos, la presencia del protagonista empu帽ando una pistola promete que veremos «acci贸n».
La pel铆cula que se anuncia con la imagen de una pistola que en realidad no aparece en ninguna secuencia saldr谩 tan mal parada como el pol铆tico que promete drama y luego no ofrece m谩s que cuestiones sociales. Por consiguiente, para llevar a cabo una campana pol铆tica positiva es esencial que los asuntos sean en gran medida -o en su totalidad- simb贸licos, es decir, no cuantificables.
«Paz con honor», «Comunistas en el Depar tamento de Estado», «Econom铆a de la oferta», «Recuperar la ilusi贸n», «Devolver el orgullo»: 茅stos son los elementos del gran espect谩culo. No son objetivos sociales: son, como nos ense帽贸 Alfred Hitchcock, el Mac Guf铆in. Naturalmente, este t茅rmino inventado por Hitchcock se refer铆a a «el objeto deseado por el h茅roe», y su aficci贸n por este concepto explica en gran parte su 茅xito como director de cine.
Hitchcock era consciente de que el objetivo dram谩tico es gen茅rico; no hace falta que concreto que «el halc贸n malt茅s» «los salvoconductos» o los «documentos secretos». Basta con que el protagonista/ autor conozca el valor del MacGuffin. Cuanto menos espec铆ficas sean sus caracter铆sticas, m谩s interesado se mostrar谩 el p煤blico. ¿Por qu茅? Porque una abstracci贸n vaga permite que los espectadores proyecten sus propios deseos sobre un objetivo que esencialmente carece de rasgos sobresalientes. As铆 es tambi茅n como los proyectan sobre t茅rminos como «americanismo», «una vida mejor» o «el ma帽ana».
Es f谩cil identificarse con la b煤squeda de un documento secreto, y un poco m谩s dif铆cil hacerlo con una protagonista cuya aspiraci贸n es identificar y estudiar las propiedades de un elemento qu铆mico como el radio. Por esa raz贸n, los autores y directores acaban por volver a la ficci贸n cuando llevan a escena una biograf铆a. Para ser efectivos, los elementos dram谩ticos necesariamente deben tener prioridad sobre unos hechos biogr谩ficos «reales» que a los espectadores no nos interesan demasiado: si quisi茅ramos m谩s informaci贸n acerca del radio, nos leer铆amos un libro que tratase sobre este elemento qu铆mico. Cuando vamos al cine a ver The story of Marie Curie queremos saber c贸mo muri贸 su perrito Skipper
En e1 drama, como en los sue帽os, el hecho de que algo sea “verdad” es irrelevante y nos interesa s贸lo si est谩 relacionado con la b煤squeda del protagonista (la b煤squeda de un MacGuffln) tal como 茅sta se nos ha planteado.
El poder del autor de teatro -y, por consiguiente, el del agente de prensa del pol铆tico- reside en su capacidad para plantear el problema.
(Durante el juicio a O. J. Simpson, coincid铆 en una fiesta con dos famosos juristas. Coment茅 que ten铆a la sensaci贸n de que una batalla legal no consist铆a en ir en pos de la verdad, sino en disputarse el derecho de escoger cu谩l era el asunto fundamental. Soltaron una risita y me pellizcaron la mejilla: “Ya veo que se ha saltado los dos primeros cursos de la carrera de derecho” me dijo uno de ellos.)
El “problema”, el MacGuffin, la «amenaza atea a los poderes de la naci贸n”, 茅stos son los temas que tienen el poder de estimular nuestra imaginaci贸n; y como escribe Eric Hoffer, 茅ste es el 煤nico medio para dominar la atenci贸n de los grupos (la multitud, el electorado, el p煤blico).
Nuestra facultad de razonar ordena por naturaleza los elementos de amenaza percibidos, los identifica y los estructura de modo que podamos considerar los m茅todos alternativos para vencerlos y para poner en pr谩ctica el mejor plan.
As铆 es como percibimos el mundo. Eso es lo que hacemos durante todo el d铆a.
El drama nos estimula porque resume y proyecta en la obra el elemento m谩s esencial de nuestro ser, el preciado mecanismo de adaptaci贸n.
Un cachorro que no responde a la orden “Ven aqu铆”, se acercar谩 a su amo si 茅ste cae al suelo y permanece inm贸vil. En este caso el perro s铆 acudir谩 corriendo junto a 茅l. ¿Por qu茅? Pues porque cree que su dominador est谩 incapacitado y ahora tiene una oportunidad de matar. El cachorro se acerca alborozado porque se le regala la oportunidad de ejercer sus m谩s preciadas habilidades de supervivencia.
A nosotros nos ocurre lo mismo con el drama. Podemos hacer uso de nuestras habilidades de supervivencia, adelantarnos al protagonista y sentir temor por persona interpuesta sabi茅ndonos a salvo.
脡ste es el poder y el gozo del drama. Por eso la obra de segunda clase, la que no est谩 estructurada como una b煤squeda de un 煤nico objetivo por parte del h茅roe, queda relegada al olvido; y por eso la estructura dram谩tica, a煤n en un escenario no teatral, resulta un espect谩culo magn铆fico.
(David Mamet LOS TRES USOS DEL CUCHILLO. Sobre la Naturaleza y la funci贸n del drama. Traducci贸n de Mar铆a Fadella, publicada por Alba Editorial.)
