Guillermo Del Toro y el Bestiario Multifebril
POR JORGE AYALA BLANCO
En La forma del agua (The Shape of Water, EU-Canadá, 2017), seductor opus 10 del hiperexitoso jalisciense monstruofílico de 53 años Guillermo del Toro (Cronos 92, El laberinto del fauno06), con guión suyo y de Vanessa Taylor, la afanadora solitaria Eliza (Sally Hawkins) está triple reducida: delgaducha, muda y a diario onanista en la tina, habita a principios de los 60s en los altos de un cine Orpheus sin espectadores, mantiene cariñosa afinidad en la ignominia con el vetusto vecino dibujante desempleado en el fondo racista feroz Giles (Richard Jenkins) y limpia suelos, paredes, mingitorios, al lado de la colosal afroamiga traductora de sus señas Zelda (Octavia Spencer), en un laboratorio bélico clandestino, bajo las órdenes del sádico policía Strickland (Michael Shannon) que se venga de un Hombre Anfibio capturado en el Amazonas donde lo reverenciaban como un Dios viviente (Doug Jones), pues consiguió arrancarle dos dedos, por ventura de inmediato reinsertados (si bien defectuosamente aún), tras ser descubiertos intactos por la soñadora Eliza, quien no tarda mucho, haciendo abstracción de la hostilidad circundante, en compartir los huevos duros del almuerzo con ese Anfibio gratuitamente torturado con un bastón electrificado, ponerle musiquita para sensibilizarlo y comunicarse con él a señas, al grado de enamorarse de ese monstruo encadenado, burlar la vigilancia para sacarlo a escondidas una noche, contar con la complicidad del científico soviético encubierto Hoffstetier (Michael Sruhlbarg) para ocultarlo en su propio depto, crearle un primario ámbito marino, copular satisfactoriamente con él y, entre rocambolescas peripecias y tiroteos traidores y la delación del marido de su amiga, aguardar una lluvia torrencial para llevarlo malherido al muelle y escapar juntos y autorrestañados bajo el agua siempre favorable a este bestiario multifebril.
El bestiario multifebril plantea un curioso juego funerario con varios géneros fílmicos antes mayores, desde la radicalidad recicladora de un posmodernista patchwork de retazos e hibrideces autoconscientes, en los que se retoza tanto con sus contenidos como con los géneros en sí tomados como tales, sean el cine de espías a nivel de fundacional revista de historietas anticomunistas de la guerra fría (Los Halcones Negros 50s) o de rígidos soviéticos malignos con verba de secuaces preJames Bond de Ninotchka(Lubitsch 39), el subcine de ciencia-ficción chafita de los exotistas 50s amazónicos (El monstruo de la laguna negra original de Arnold 54 y sus dos secuelas), el apólogo antirracial políticamente correctísimo para testimonio de la inmemorial Era Trump (en la línea paranoica del sobrestimado¡Huye! de Peele 17), la fábula de cine fantástico contra la discriminación de la mujer y la criminalización de la diferencia, el cine de hadas no envenenadas sino desinhibidas y erotizadas que engloban al entrañable clásico emblemático La bella y la bestiade Madame Leprince de Beaumont (1756) tanto en su sacarinosa disneyana versión en dibujos animados (Trousdale-Wise 91) como su análoga versión escenificada en vivo (Condon 17) si bien muy lejos de la deslumbrante majestuosidad de Cocteau-Clément (46), el thriller aguado, los gagsabsurdos de cine cómico burlesco bordeando el cartoon absurdista (la fascinación del Anfibio ante la biopic infrabíblica La historia de Ruth de Koster 60, la inundación del baño que gotea hasta la bocota de un espectador dormido), pero sobre todo la inminente y eminente omnipresencia de la comedia musical en sus anacronizantes vertientes Rogers-Astaire como Betty Grable y Carmen Miranda (“Babalú”) para cumplir todos los pasitos y suntuosas ansias coreográficas de la heroína en un númeroLa La Land (Chazelle 16), aunque sea en un blanco/negro que guarda frenético luto por sí mismo.
El bestiario multifebril se funda, impacta y se solaza en la triste figura de la Princesa Sin Voz que sería cervantina y exactamente lo contrario de la bella Bella, la dulce y entusiasta cenicienta limpiamierda que nunca saldrá de su condición porque ha aprendido a gozarla y a comunicarse a su manera con su realidad/irrealidad exclusiva, un ser patético sólo para los demás, pues en cualquier circunstancia y avatar ella sigue siendo la prodigiosa e incontenible antiestrella Sally Hawkins de La dulce vida (Leigh 08), la explosiva maestrita optimista absurda de su propia felicidad, la dichosa suertuda Happy-Go-Lucky, la detentadora de una antiñoñez de Amélie y el relevo dickensiano de la eufórica Rita Tushingham ya detentadora de El knack, y cómo lograrlo (Lester 65), bien arropada por la maravillosa ambientación epocal de Nigel Churcher y la eficaz música chiclosa de Alexandre Desplat, prendada del puestazo y muy apuesto pese a sus garras escamosas Anfibio, su semejante, su objeto del deseo, mutuamente fascinados por sus diferencias corporales.
El bestiario multifebril plantea una verdadera metafísica del agua, del agua hoy polisémica otrora multiforme enaltecida y enarbolada por el buen Amado Nervo cuyo último retoño literario sería Del Toro: agua-primigenio líquido amniótico, agua-teoría del apego de Bowlby en acto porque redefinida en funciones de la sensación de miedo y la necesidad de protección mutua, agua-materia de tus freudianos sueños aún húmedos, el agua-fuente de vida y sucedáneo ámbito erotizado, agua-cristal reflejo de pulsiones compensatorias, agua-río heracliteano, agua-lluvia liberadora para la fuga sin cadenas.
Y el bestiario multifebril se afirma y reafirma de manera autoconsciente y reivindicadora la irónica función ehrenburguiana del cine como fábrica de sueños, como reverberación onírica que salva de la nefanda tibieza cotidiana y eleva a la poderosa vicariancia de los ensueños baratamente masificados como un imaginario propio, hasta la fusión culminante de los prófugos para que integren el ser parmenídeo de los amantes malditos, nadando un vals sin fin por el planeta subacuático.
