Chloé Zhao y el temple feminómada

 • POR JORGE AYALA BLANCO 

En Nomadland (EU, 2020), desarmante opus 3 ya archipremiado de la china de Beijing en Nueva York formada y arraigada de 38 años Chloé Zhao (tras la añoranza sioux Canciones que mis hermanos me enseñaron 16 y el western contemporáneo The Rider 17), con guion suyo basado en el libro de exploración no-ficcional Nomadland: sobreviviendo en América en el siglo 21 y de Jessica Burder, León de Oro en Venecia 20 y premio del público en Toronto 20, la estoica y hermética mujer de mediana edad con ascéticos cabellos cortos Fern (Frances McDormand perpetuando su femirreciedumbre de Tres anuncios por un crimen) ha perdido sus trabajos administrativos y como instructora a raíz del cierre de una mina de vulcanita en Empire (Nevada), ha presenciado la extinción de su comunidad, ha perdido a su marido víctima de un mal incurable, ha vendido sus pertenencias valiosas, ha comprado una camper o casa rodante y ha tomado la carretera, para convertirse en nómada moderna, de un desierto a otro, y ahora pernocta en la carretera o en estacionamientos para furgonetas con otros diseminados miembros de su tribu innombrada, subsiste gracias a ínfimos empleos temporales como empacadora en Amazon o ayudante de cocina o recolectora de remolacha por todo el territorio nacional, establece relaciones solidarias con quien se tope, se encuentra con su amiga canosa Linda (Linda May) que la incita a escuchar en Arizona al barbudo profeta espiritual de la sobrevivencia en campers Bob (Bob Wells) y, tras el reventón de una llanta, recibe auxilio y adoctrinamiento práctico de parte de la colega doliente de cáncer terminal tercamente fuera de hospitales Swankie (Charlene Swankie), se encarga de acompañar en una cirugía urgente al errabundo sexagenario Dave (David Strathairn) y lo impele a asumirse como abuelo sedentario, sufre la emergencia de un costoso arreglo de su vehículo destartalado, debe recurrir desesperadamente al préstamo pecuniario de una hermana menor que le reprocha su ingénito desapego afectivo (Angela Reyes), y visita al bien asentado Dave que la invita a quedarse con él, pero ella se niega a ceder a la tentación inmovilizadora, se refugia en el vano consejo del patriarcal Bob, intenta regresar al origen en el abolido imperio mínimo de su ciudad Empire vuelta pueblo fantasma, y otra vez toma la carretera, para seguir afirmando la indomable fortaleza de su temple feminómada.

 

Frances McDormand en Nomadland

El temple feminómada sólo ambiciona y logra ser, en principio y nada más ni nada menos, que las nuevas Viñas de ira de Steinbeck/Ford (40) del siglo XXI, la gran saga épico-trágica de la contradictoria crisis económica actual en el país más rico del planeta, su retrato personalizado en Fern y su caricatura viviente y tronante, continuando y confrontando la devastadora Gran Depresión con la Gran Recesión devastada, a manera de road movie miserable, con el protagonismo de los errantes oprimidos y olvidados desechos humanos subrepticiamente evacuados en serie, su revelación intempestiva, su dolorosa existencia virulenta y ultrajante, porque al fulgor de los atardeceres mortecinos, fotografiados con gélida luz natural irremediable por Joshua James Richards y resonando con la minimalista música posNew Age de Ludovico Einaudi, su tristona heroína se erige sin dificultad como representante sentada y canalizadora de los dos grandes ¿y únicos? temas del cine contemporáneo según el brechtiano Dort, a un tiempo el soldado perdido y la conciencia vulnerada, la combatiente solitaria sin ejército ni guerra tangible y la conciencia vulnerada en la melancolía o en la nostalgia inveterada y la ansiedad de lo no-vivido que se refleja en cada actitud y gesto de la frágil energía vibrante de McDormand allí donde la autoconsciencia-portavoz del relato que era el sabihondo Bob se revela tan vulnerado como ella a causa del suicidio de un hijo.

El temple feminómada hurga en la mentalidad nómada como prerrogativa esencial de emergencia tanto como doble naturaleza femenina, recordando a La salamandra emblemática del suizo godardiano Tanner (71), proponiendo en acto la vívida condición y el significado abismal del concepto de nomadismo en tiempo presente e intemporal, el nomadismo y su ostentosa imposibilidad de arraigo, su compulsiva e imparable condena al desplazamiento geográfico monstruosamente acotado, sus asentamientos siempre perentorios, su comportamiento necesariamente a la defensiva, sus relaciones efímeras pero profundas y espontáneas y solidarias, sus choques no buscados contra la hostilidad sedentaria de acuerdo con la idea de Deleuze-Guattari (Mil mesetas), su consistencia como forma de resistencia y rechazo radical, su trazo de líneas de fuga para escapar de los mecanismos de control, su poder de invención instantánea, su urgencia de cambio incesante, su ruptura íntima contra todo elemento de codificación y de cosificación, su capacidad para destruir la forma-Estado y la forma-ciudad, su fortaleza como activismo político ilimitado se reconozca a sí mismo o no, su potencial en suma como máquina de guerra contra el aparato establecido.

El temple feminómada se edifica entonces mediante segmentos separables, dolorosos o sabios, una colección de viñetas a veces de una sola imagen, a la deriva del viento sobre las velas (según insigne poema recitado por Fern en un momento clave), donde el laconismo concita el arte de la concisión y la sutileza, donde la calma semeja la mayor belleza del cuerpo, en un mundo implosionado, Sin techo ni ley diría la popitinerante visionaria ensayística Varda (85) y por un Camino salvaje como el graduado dropout de Sean Penn (07), para tornarse microcósmico y rizomático por necesidad. Y el temple feminómada se propone como el tejido de los sentimientos trágicos de la vida, de los encuentros aleatorios/prefijados y las despedidas infinitas, con la seguridad de seguir dándole existencia a los muertos (“Nos vemos en el camino”) que aguardan en un recodo de la carretera invernal.

Puntos para una crítica de cine: Jorge Ayala Blanco

Jorge Ayala Blanco

Hay toda una serie de bagaje analítico que te funciona. Sin eso, no hay crítica.

Hace algún tiempo escribí un texto que titulé La crítica de cine o el arte del equilibrista; en resumen, era lo que tenía que incluir una crítica de cine.

Uno: con toda limpieza hacer la crónica de lo que estás viendo en la pantalla.

Dos: los datos fundamentales para poder situar la película contextualmente. (La cinematografía a la que pertenece, la corriente de cine a la que pertenece, lo que ha trabajado el mismo realizador o si es debutante; en fin, toda una serie de información.)

Tres: evidentemente tu capacidad analítica; la capacidad analítica que tiene que ser de todo tipo: dramatúrgico, visual, directamente cinematográfico. Hay toda una serie de bagaje analítico que te funciona. Sin eso, no hay crítica.

Y, por último, tu interpretación de la película, desde luego. Tu valoración del filme; con ello me refiero a una evaluación de las contradicciones internas de la cinta; es decir, las contradicciones que tiene una obra cinematográfica. Ninguna obra de arte es lisa, está llena de contradicciones. Así que lo importante es precisamente plantear éstas, hacerlas evidentes, hacerlas que afloren, y, a través de tu propio lenguaje, valorarlas.

No necesitas dar una conclusión para establecer ese tipo de choques internos que tú estás viendo dentro de la película.

Ayala Blanco en el CUEC

Labaki y Özpetek: cimbrando

Jorge Ayala Blanco

Crítico de cine del diario EL FINANCIERO desde 1989. Es profesor de historia y análisis del cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Ha publicado más de 30 libros en tres series: sobre cine mexicano, sobre cine internacional y de investigación. Es miembro de Sistema Nacional de Investigadores. Ha ganado diversos reconocimientos, como el premio UNAM de docencia en artes 2006 y la medalla Salvador Toscano 2010.

I. LA TOLERANCIA AGRIDULCE. En ¿A dónde vamos ahora? (Et maintenant on va où?/ W hall?la wayn, Francia-Líbano-Italia-Egipto, 2011), segundo filme de la simpática actriz-realizadora libanesa de 37 años Nadine Labaki (corto 11 rue Pasteur 97, largo Caramelo 07), con guión tumultuario suyo y de Rodney Al Haddid, Thomas Biegain, Jihad Hojelly y Sam Mounier para arrasar con los premios del público en Toronto y San Sebastián...

... las atribuladas mujeres de una polvorienta aldea extraviada en el semidesierto libanés, rodeada por minas sin estallar y casi despoblada de varones a causa de una prolongada guerra exterior que enfrenta a musulmanes contra cristianos, sienten la precariedad del polvorín religioso donde están situadas y, para evitar lo peor, pese a que en su pequeña comunidad aún coexiste en armonía aparente la mezquita del imán esmirriado con la iglesia del cura barbón, empiezan a tomar medidas cada vez más drásticas: queman los periódicos que publican matanzas, ven televisión con pavorosas interferencias pero en comunidad disuasiva sobre la punta de un cerro, fingen que la vieja esposa del alcalde Yvonne (Ivonne Maalouf) habla milagrosamente con la virgen, ocultan el deceso por anónimo acribillamiento del hijo de la matrona Takla (Claude Baz Moussawbaa) para no despertar deseos de venganza en nadie, y se cooperan para contratar bailarinas de vientre ucranianas que entretengan integradora-reconciliadoramente mezclados a sus maridos e hijos sobrevivientes, a los que se les habrán administrado con anterioridad euforizantes pasteles de hachís. La tolerancia agridulce secreta una inclasificable pieza de humor árabe que bajo esa advocación puede darse el lujo de sintetizar los tonos e híbridos genéricos más disímbolos: la sátira social gozosamente sacrílega (la cruz remendada del templo, la mezquita invadida por ovejas), la farsa de tinte popular (los altoparlantes manipuladores), el melodrama coral, el retrato insólito para exportación (las hileras de sillas transportadas en bici) y el drama duro. La tolerancia agridulce, a veces deliciosa, en ocasiones indigesta, alcanza sus mejores momentos gracias a su recurrencia en la comedia musical más inusitada y desmitificadora concebible, con ese pelotón de mujeres enlutadas bailando en un cementerio y dándose furiosas palmadas en el pecho durante el formidable arranque del filme, o con ese coqueteo de la aún guapa viuda musulmana Amal (Labaki misma) y el albañil cristiano que hace tortuguismo seductor al pintarle las paredes de su vivienda, más cerca de las grandiosas coreografías sacarinosas del mejor Jacques Demy (Las señoritas de Rochefort 67) y las sublimes melifluidades del sabrosón Amorcito corazón de Pedrito-Blanca Estela, que de cualquier engendro poshollywoodense. Y la tolerancia agridulce desemboca y culmina en la dudosa fábula política, o tragicómica burrada provocadora, al pretender probar que los islámicos y los cristianos son exactamente iguales y sus confesiones intercambiables en la práctica, pues a la mañana siguiente de la decisiva noche orgiástica de la catarsis drogosensual, todas las féminas amanecerán habiendo trocado velos o hiyab islámicos por atuendos occidentales (y viceversa), a la vez que queriendo imponer sus nuevas creencias a los seres cercanos, pero a la hora del sepelio del hijo muerto y cargando con el féretro ya nadie sabrá en qué parte del panteón segregado deberá ser enterrado.

II. LA IRRESPONSABILIDAD MAGNIFI- CADA. En Una familia muy normal (Mine vaganti, Italia, 2010), octavo filme del comediógrafo turcoitaliano gay de 51 años Ferzan Özpetek (El harem 99, La ventana de enfrente 03), con guión suyo y de Ivan Cotroneo, el guapo hijo de una prejuiciosa gran familia provinciana Tommaso Cantone (Riccardo Scamarcio) regresa a Leche decidido a salir del clóset tras una larga estadía romana, pero en la magna cena de la revelación se le adelanta su hermano mayor Antonio (Alessandro Preziosi) en reconocerse públicamente gay, provocando su expulsión del nutrido núcleo hipócritamente disfuncional y un infarto al archiconvencional padre burgués autoritario Vincenzo (Ennio Fantastichini), por lo que el urbanizado muchacho aspirante a escritor deberá callarse, encargarse a fortiori de la fábrica de pasta familiar, por cesión paterna orgullosamente consoladora, y apechugar con las acometidas seductoras de la bella solitaria asocial hija de los socios Alba (Nicole Grimaudo), hasta que los amigos desinhibidos y el novio gay Marco (Carmine Recano) lo visiten y ayuden a conceder un poco de sensatez y claridad radical a la revuelta familia atrasada. La irresponsabilidad magnificada lleva su sátira antifamilia tradicional y contra el desorden moral establecido a terrenos, consecuencias y situaciones tan lógicas como absurdas, tan descabelladas cuan desternillantes, tan vulgares como exquisitas, tan reconfortantes cuanto perturbadoras, juguetonas e irritantes a la vez, irreductibles, inesperadas, inasimilables y esperanzadoras, dentro de la mejor descendencia desenfadada-degenerada del neorrealismo, en la contradicción tonal y comediógrafa puras, con una vivacidad lindante con la demagogia vitalista ya muy extraña en el descompuesto cine actual. La irresponsabilidad magnificada neutraliza la dimensión vodevilesca de enredos, o sainetera a la posGüero Castro de lujo, a base de nerviosos giros de cámara alrededor de los hablantes a la mesa o en el cara-a-cara romántico y mediante el sostenimiento de un tono coral sin verdaderos protagonistas, teniendo como magnos momentos climáticos la salida del clóset como sorpresivo madruguete traidor, los gritos de "Ladrón, ladrón" cada vez que la tía solterona alcohólica Luciana (Elena Sofia Ricci) recibe amantes nocturnos, el beso robado del chavo gay a la burguesona autoesclava que intentaba seducirlo para homologarse con ella cual cuatitas adoradas, las risotadas exhibicionistas del padre en la terraza de café para enfrentar las murmuraciones aldeanas, la sexynoche de los equívocos y las seducciones imposibles en que participan interminablemente todos los miembros de la familia Cantone, machazos o hembritas, trastornados por la invasión de los hilarantes amaneradísimos amigos gays, los flashbacks en cadena de una Novia Fugitiva que resulta ser la Abuela (Ilaria Occhini) ya sostenidamente bipartida en su época por dos galanes antitéticos, y ante todo el tragicómico atracón de pasteles con que se inmolatoriamente suicida esta vieja robacorazones. Y la irresponsabilidad magnificada se cree muy importante por mimetizarse con una contundente-unificadora sabiduría ancestral ("Si haces siempre lo que quieren los demás no vale la pena vivir" / "Comete tus propios errores") y lograr así otro equilibrio nuclear, una ecuación eroafectiva-efectiva cotidiana tan perfecta como la de Las hadas ignorantes (Özpetek 01), en la desafiante integración de una extendida familia ultrapermisiva de pueblo, por fin mariconsísima y multirreconciliada.

Kornél Mundruczó y Matalqa: fraguando, por Jorge Ayala Blanco

Cinefilia exquisita.

I. EL FILICIDIO MORAL. En "Dulce hijo" ("Szelíd teremtés" / "A Frankenstein-terv", Hungría-Alemania-Austria, 2010), lírico cuarto filme del húngaro de 35 años Kornél Mundruczó ("Joanna" 05, "Delta" 08), con guión suyo y de Yvette Biró lejanamente inspirado en la novela clásica de horror "Frankenstein" de Mary Shelley, el joven peloncito recién escapado de un orfanato que también podría ser un manicomio Rudi (Rudolf Frecska) compra a las puertas de un cementerio luctuosas flores blancas que lleva a ofrecer in absentia a la arrendadora madre rechazante (Lili Monori) que lo encerró para casarse con un padrastro brutal (Miklós Székely B.), participa sin convicción en el sádico casting de un cineasta ensimismado (el propio Mundruczó), estrangula por repudio corporal a la bella rubita (sin saberlo su hermanastra) que fingía seducirlo, huye de la justicia por una ventana, regresa para prendarse de la linda entenada materna Magda (Kitty Csikos) y promete su propia desaparición si su progenitora favorece una unión con la todoaceptante chava; pero, durante el sucedáneo de noche de bodas, el chavo desnuca al padrastro vengador que golpeaba a la novia, empuja mortalmente a la madre desde un corredor superior y es rescatado in extremis por el cineasta que al fin lo reconoce como el hijo indeseado cuya paternidad nunca quiso asumir y, remordido por la culpa, lo lleva a esconder a Austria, hasta que un accidente en la carretera nevada deja moribundo al chico. 

Szelíd teremtés - A Frankenstein-terv

El filicidio moral concibe a su criatura juvenil en el espanto azorado, por encima de toda condena, y en términos de fragilidad, desvalidez y alucinación, para ser éstas a su vez plasmadas, fílmica y heréticamente, en términos de hieratismo (exteriores semivacíos, paredes desnudas, abundancia de top-shots, encuadres fijos, depuración llevada al ascetismo), desconexión (figuras inmóviles, laconismo retórico, arrebatos cual expresiones de una dinámica ingrávida) y gelidez (omnipresencia de la nieve), refrendando la pulida y poética finura posfolletinesca de las anteriores cintas de su realizador, en especial aquella cine-ópera "Johanna" que actualizaba a Juana de Arco y aquella lacustre-sacrificial Delta incestuosa. 

El filicidio moral se ve a sí mismo como un relato que bordea lo fantástico sin tocarlo, un poco al estilo del depuradísimo flamenco obsesivo Delvaux de los sesenta (la cinta bien podría intitularse "El joven de la cabeza rapada"), donde todo incidente es elegido en términos de culpa, para rumiarla al infinito, dentro de una especie de subjetividad indirecta, tan desencarnada cuan espiritual y estéticamente descarnada, y así elevarla a una categoría mítica, inevitable, instantánea. 

Y el filicidio moral recrea la irresponsable creación del monstruo de Frankenstein, el mito fílmico-literario de todos (en la vida real) tan temido, que ya no remite al helénico Saturno devorando a sus hijos recién nacidos (para evitar que en un futuro le fuese arrebatado el Poder), sino asignándoselo al artista creador fílmico, el egoísta por excelencia y deficiencia, que ha sacrificado todo lazo afectivo o humano duradero para Poder proseguir con su creación sin vida, hasta ser devorado por ésta, huyendo inadvertidamente de sí mismo más allá de lo artístico, provocando nuevas desgracias al hijo y acabar extraviándose en la inmensidad nevada, mientras el vástago agoniza con las tripas al aire.

II. LA FABULACIÓN SALVAJE. En "Sueños de aire" ("Captain Abu Raed", Jordania-EU, 2007), debut como autor total del inmigrante jordano-estadouni- dense de 31 años Amin Matalqa (28 cortos como "Peso completo" 05 y la comedia de humor negro en la cafetería "Morning Latte" 08), el modestísimo afanador anciano de aeropuerto Abu Raed (Nadim Sawalha) cumplía con esmero su humillante trabajo, regresaba en transporte público a su empinado barrio pobre y platicaba con el retrato de su esposa difunta mientras conciliaba el sueño, pese a escuchar tras el añoso muro las madrizas que propinaba el brutal vecino de junto Abu Murad (Ghandi Saber) a su sometida esposa (Dina Raad-Yaghham) y a su hijo mayor del mismo nombre (Hussein Al-Sous), pero cierto día ese solitario gris halló una gorra de piloto en la basura, se la puso, fue confundido por la chiquillería con un Capitán heroico y se sintió prácticamente obligado a devenir cuentacuentos de sus ilusorias aventuras aéreas foráneas, para sostener la esperanza de los niños desamparados, contando con el apoyo de la hostilizada familiar pilota treintona Nour (Rana Sultan), hasta que fue vilmente descubierto por el resentido niño Murad, al frente de sus amiguitos, fregando pisos doblegado como perro y quedó desmitificado, si bien recuperará el afecto del vecinito Tareq (Udey Al-Qiddissi), a quien le comprará su mercancía íntegra para que no falte al colegio, e incluso acabará orquestando la huida del horror casero de Murad y su progenitora con otro crío, ensillándose para enfrentar a solas la furia fatal del padre enloquecido de alcohol y frustración.

La fabulación salvaje hace que la ignota ciudad capital Ammán, arrancada a la inmensidad del desierto (ya con dos millones de habitantes), se convierta en una presencia viva y pese durante todo el relato, con sus callejuelas ascendentes, blancos minaretes legendarios y losas donde el héroe estará a punto de abatir con un pedruzco al ojete desplomado: el escenario perfecto para esa "Amélie" (Jeunet 01) vuelta barbudo y canoso varón jodido pero jamás cobarde. 

La fabulación salvaje logra homologar con armonía la infame y revulsiva condición de los tres sectores más vulnerables de la sociedad árabe en su conjunto, jordana o no jordana, hoy en silenciosa revuelta: la condición de los ancianos despojados de vigor y sentido, la condición de las mujeres condenadas a la venta matrimonial como futuro único y la condición de los niños brutalizados sin piedad, al grado esa cruel quemadura en la mano de Murad como paternal castigo precautorio. 

La fabulación salvaje impone un terso, brillante y seguro estilo donde la ficción, siempre a punto de volverse dulzona o disneyana, se mantiene a distancia de sí misma, sobria, autoconsciente y con un lirismo de baja intensidad, en semitono, como la liberación interior de esa bella con solo tenderse para mirar al cielo a un lado del viejo sobre las colchonetas de su azotea-mirador, o la griffithesca espera del bruto por el anciano estoicamente sentado mirando con fijeza la manija de la puerta bajo dramática luz cenital. 

Y la fabulación salvaje se redondea, cual coletazo final del axolote de Cortázar, como una finísima fábula intemporal donde la identidad usurpada se torna verdadera y aquél que ensueñe en el contraluz de los cristales ya no será el inexistente Capitán Abu Raed, sino su trágico protegido liberado, el futuro piloto Murad, convertido en su propio personaje de fábula, asumiendo el imaginario como esencia y la irrealidad como objetivo fin moralmente posible y digno incluso en la atrasada ancestral Jordania.

La Goldovskaya y Jodie Foster: dividiendo, por Jorge Ayala Blanco

• Cinefilia exquisita

I. EL INVOLUCRAMIENTO SECRETO. En "El sabor amargo de la libertad" ("A Bitter Taste of Freedom", EU-Suecia, 2011), filme 32 de la valerosa realizadora-fotógrafa documentalista septuagenaria rusa soviética/postsoviética/californiana que fuera la primera en filmar los Gulags leninista-stalinistas Marina Goldovskaya (Solovki Power 87, La casa de la calle Arbat 93), arranca con la TVnoticia del asesinato a las puertas de su casa hacia 1996 de la reportera de investigación y opositora al nuevo régimen Anna Politkovskaya, resucita su figura gracias a kilómetros de tomas de archivo y a la participación de la mujer cuando joven madre casada y feliz en el documental sugerentemente casi homónimo El sabor de la libertad de la misma astuta directora (91), pero, más que buscar o señalar a los culpables del homicidio (sin duda incrustados en las más altas esferas del poder allí donde no se mueve ni la hoja de un árbol sin la voluntad de Putin), vuelca su indagación fehaciente y eficiente sobre el misterio de su involucramiento denunciador, primero al fungir como corresponsal bélica y paño de lágrimas y vocera radical de la diezmada población civil en las dos guerras de Chechenia, luego como participante en las negociaciones con los terroristas chechenos que tomaron el teatro Nord-Ost de Moscú (culminando en la brutal masacre con gas de todos ellos, más 179 inocentes) y finalmente durante su erección como una especie de Madre Teresa rusa, premiada por organizaciones pacifistas en EU, chocando con el belicismo de Bush y siendo víctima ya de una tentativa de envenenamiento cuando volaba a aquella pequeña ciudad de la separatista Osetia del Sur asolada por otra toma de rehenes pronto trágica, et al.

Anna Politkovskaya en El

sabor amargo de la libertad.

El involucramiento secreto se escinde en su desbordado interior para afirmarse como un inteligente filme-ensayo y una película tierna a la vez, una disertación documentadísima sobre la Rusia actual (en un callejón sin salida político, pasando de la feroz dictadura totalitaria comunista a una feroz dictadura totalitaria burocrática sin pasar ni por la libertad ni por la democracia verdaderas) y el doloroso retrato de la periodista activista que le sirve como revelador histórico, sin lección edificante alguna y por encima de toda lamentación o protesta implícita.

El involucramiento secreto acumula testimonios y más testimonios, cálidos y agudos, jamás declarativos, trabajados tras horas de convivencia tan afectuosa cuan manipuladora, trátese del periodista que considera a las mujeres incapaces de una objetividad no emotiva, como las erinnias desoladas de los campos clamando voce magna, o esa sobreviviente sin restos ni arrestos de vida humana tras ver fallecer asfixiados al marido y al hijo en la matanza del teatro.

Y el involucramiento secreto se estrella finalmente contra el secreto moral de todo involucramiento, el ¿chejoviano, dostoiesvkiano? misterio del alma tan insobornable e incallable cuan impenetrable de la coralmente evocada-invocada Anya, su cara puntiaguda, su cuerpo en apariencia frágil, sus características gafitas redondas, sus cabellos rubios o canosos, su casi artística habilidad para sostener una producción de miles de artículos y libros radicales al tiempo de una linda vida familiar (según sus hermosos hijos y su juguetona nietecita), su martirio en el vacío.

II. LA COMUNICACIÓN MEDIATIZADA. En "Mi otro yo" (The Beaver, EU, 2011), tercer opus de la bravamente autocrítica actriz de 49 años Jodie Foster retornando a la más exigente realización fílmica (Mentes que brillan 91, Fiesta en familia 95), con intelectualizado guión de Kyle Killer, el hereditario dueño cincuentón de una fábrica de juguetes Walter (Mel Gibson jodidísimo) se contempla en voz off caído en una depresión pavorosa, en bancarrota productiva y en soledad postrada, corrido de la casa por su decidida esposa madura Meredith (la propia Foster, señorial), quien se queda con un cariñoso hijito chiquitirrín Henry (Riley Thomas Stewart) que de nada se entera, aunque llevándose entre las patas a su hijo preparatoriano experto en fraudes académicos Porter (Anton Yechin), pero un buen día el hombre en crisis definitiva se deja fascinar por un títere-peluche con figura de castor al que empieza a utilizar como instrumento exclusivo de comunicación con todos, obteniendo sorprendentes resultados, venciendo resistencias, volviendo a ser admitido en su hogar, recuperando el respeto de sus subalternos y la prosperidad de su fábrica, convirtiéndose en celebridad nacional gracias a TVentrevistas más portadas de revistas y ocasionando de rebote que su hijo adolescente entable una difícil y contradictoria pero profunda relación con la compleja condiscípula Norah (Jennifer Lawrence) que le encantaba, hasta que nuestro héroe empiece a ver a la marioneta Castor con vida propia y tornándose demasiado demandante, se sienta agredido por él y acabe mutilándose el brazo que lo mueve, sea internado para tratamiento facultativo y egrese ya curado para reunirse con su familia ya también extenuadamente sana.

La comunicación mediatizada aborda de frente el tema de la depresión en la sociedad del simulacro mediante un cine de personajes que toman al toro por los cuernos, situándonos en el lugar mismo de un deprimido (el hombre inmaduro perpetuo antes todoaceptante y el joven mal integrado a sus cambios y a su mundo tanto como a su vida afectiva), involucrándonos en su conflicto y haciendo patente su doloroso processus de mutación interna/externa, motivando fabulosas interpretaciones oscareables en su estoico cuadro de actores.

La comunicación mediatizada pone en acción constructivamente y a mil por hora un simpático batidillo entre la teoría dramática del Distanciamiento de Brecht (el héroe se distancia críticamente del mundo e incluso de sí mismo como en una pieza ad hoc de teatro épico anticatártico un tanto tardío), la teoría antipsiquiátrica del Yo Dividido de Laing (el héroe como cualquier esquizofrénico se inventa un falso yo para que se relacione con los demás poniendo a resguardo su auténtico yo demasiado frágil y vulnerable) y la teoría contracapitalista del Delirio de Deleuze-Guattari (el héroe llega hasta el final de su delirio para liberarse y sanar esquizoanalíticamente), tres teorías distintas y todas verdaderas, valederas.

La comunicación mediatizada fracasa al jamás poner en duda los valores archiconvencionales de las criaturas enajenadas presentes y al seguir reverenciando sus criterios de éxito como universales e incuestionables: dinero, fama, familia tradicional dichosa, burguesía juguetera recobrando prosperidad, reivindicación de grafitis callejeros como arte y éste como excelso desahogo individual, discurso de graduación escolar cual apabullante hecho glorioso, et al.

Y la comunicación mediatizada habrá de culminar tan dichosa como ese núcleo familiar de final feliz disneyano, pero tan ambiguamente a bordo de una simbólica cuan sarcástica Montaña Rusa (¿otra más?).

La transmutación sublime, por Jorge Ayala Blanco

En La leyenda del tío Boonmee (Loong Boonmee raluek chat, Tailandia-RU-Francia-Alemania-España, 2010), sexto filme del avanzadísimo director tailandés de alucinante culto internacional a los 40 años Apichatpong Weerasethakul (Felizmente tuya 02, Malestar tropical 04), con guión suyo basado en la crónica libresca Un hombre que recordaba sus vidas pasadas del monje Phra Sripariyittiweti, el dulcísimo tío Boonmee (Thanapat Saisaymar) es llevado a morir de una terminal enfermedad de los riñones a su cabaña natal por la sensual aún deseosa de satisfacciones tía Jen (Jenjira Pongpas) y su sobrino Tong (Skada Kaewbuadee) con ayuda de un enfermero, pero allí, desde la primera noche cenando en la varanda, el fantasma de su primera esposa perdida hace 19 años Huay (Natthakarn Aphaiwond) y la peluda bestia negra de brillantes ojos rojos en que ha reencarnado su hijo Bonnsong (Geerasak Kulhong) lo toman a su cuidado, alivianándolo, haciéndole sentir menos dolorosa su inminente defunción y su transmutación, que se realizarán, entre consejas y peregrinaciones selváticas, al interior de la cueva en una cumbre montañosa, dentro de la cual el hombre no solamente renacerá a una nueva vida inesperada. 

 

La transmutación sublime habla a nivel de fantasía hogareña e imaginación perfectamente equilibrada, dándose incluso el lujo de incorporar colaterales leyendas redivivas completas que nada tienen que ver directamente con la anécdota principal (esa historia redonda de la princesa vieja que rejuveneció en su reflejo acuático para ser poseída por el pez gato de la cascada magnífica), junto a sus maravillas de ultratumba cotidiana, en forma sencilla y entrañable, la más limpia, tan contemplativa como envolvente, con un mínimo de recursos bien calculados y dispuestos en un pequeño gran universo íntimo, en ese mundo mágico/onírico/animista y de fervor cósmico que caracterizan las ficciones transfantásticas y altamente espirituales de la enigmática y siempre sorprendentemente distinta narrativa de Apichatpong, en las antípodas de un genio occidental como Tim Burton que ha necesitado movilizar cien mil efectos especiales para crear un clima seudofantástico en su hipercongestionada antipoética Alicia en el país de las maravillas (10), o de las mamonerías del Almodóvar de Volver (05), anteriores a las virtudes orientales del sigilo, la ilusión, la parsimonia y el fabuloso Eros del moribundo abrazando a su cónyuge del intramundo otra vez familiar en un extático plano abierto. 

La transmutación sublime propone el milagro de la reinvención de una forma fílmica superexpresiva que se basa en la meditación, en la negación del cine de la acción y del stress, trátese de las apariciones por primitiva sobreimpresión, de la figura inquietante de esa Bestia oscura descendiente de aquella inmortal de Cocteau que después se multiplicará en la funesta hora crucial, de la cosmofánica travesía de la jungla, de la feérica cima de la colina, todo ello en un sostenido diálogo sin culpa con las existencias anteriores, más allá de cualquier realismo del día a día, plasmándose en planos largos, ausencia de música y profusión de ruidos insecto-domésticos/selvático/naturales, o en una pasmosa secuencia de fotofijas de novela gráfica mapa mejor escuchar feroces ecos contra las invasiones estadunidenses en Asia (al modo de la historieta ilustrada por nuestro cineasta en La aventura de Iron Pussy haciendo mancuerna con un videoinstalador como él mismo Michael Shaowanasai 03), cual pródigo prodigioso remanso omniconsciente del mundo. 

 La transmutación sublime plantea un humanismo donde la naturaleza animal y espectral del hombre lo tornan y elevan a nivel de animal o espectro, o simplemente lo desaparecen, por ende llenando el relato de momentos perfectos y privilegiados, hasta esa serie de finales y remates donde tal pareciera que también accedieran a otra vida todos los parientes que acaompañaban al tío Boonmee y hoy se reinstalan a su existencia previa, transfigurada. Y la transmutación sublime, en efecto, cuando podría o debería pasar al terror, deviene una diafanidad infinita.

Woody Allen: La ironía insaciable, por Jorge Ayala Blanco

La ironía insaciable. En Conocerás al hombre de tus sueños (You Will Meet a Tall Dark Stranger, EU-España, 2010), filme anual 41 del incansable autor total de 75 años Woody Allen (de Robó, huyó y lo pescaron 69 a un Whatever Works 09 aquí inédito), la inerme sexagenaria recién abandonada Helena (Gemma Jones) se erige en centro de unos nuevos Interiores (Allen 78), ya deleznables e imposiblemente bergmanianos, al recurrir a una charlatana vidente empañada cual Cristal (Pauline Collins), al hallar a ese hombre espiritual de sus reivindicados sueños en el triste librero gordobio Jonathan (Roger Ashton-Griffiths) que la engaña con la difunta esposa, y al colgarse de su salvadora creencia en la reencarnación como el clavo ardiente, mientras su exmarido decrépito Alfie (Anthony Hopkins en plan de enésimo alter ego vencido de aquel graciosísimo comediante ultramasoquista llamado Woody Alien) se desata en un segundo aire póstumo para hacer el opulento ridículo casándose con la vulgar furcia Dia (Frieda Pinto) que le encaja un embarazo dudosamente propio, su hija malcasada Sally (Naomi Watts) se infatua con el galerista hipócrita Greg (Antonio Banderas muy cateado), y su yerno el exprometedor novelista en crisis Roy (Josh Brolin) se apasiona por la joven guitarrista boccherianiana de la ventana de enfrente Chermaine (Lucy Punch) para decidirse a publicar con gran éxito bajo su nombre la estupenda novela del muerto equívoco Herny Strangler (Ewn Bremner) que se descubrirá aún en estado de coma, y así sucesivamente. 

La ironía insaciable hace rebosar su acervo retratístico/autorretratístico a base de una gama infinita de adolescentes tardíos emocionales de todas edades, desde veinteañeros hasta seniles, a veces irritantes, a veces patéticos, en ocasiones conmovedores, pero siempre fatigados, molidos, extenuados por su búsqueda amorosa, como ánimas en pena prófugas del excitante Manhattan de aquel i

nmadurito cincuentón inminente Allen (79) hacia el acogedor Londres archimediocre del postrer humorístico ensimismado Allen (el del tríptico La provocación / Amor y muerte / Los inquebrantables 05-07), todavía capaz de urdir imágenes refinadas (con el veterano del foco suave Vilmos Zsigmont), elegantísimas discusiones con mampara entre dos o más y elipsis de contracampos en apariencia indispensables ("¿Estás bien?"). 

La ironía insaciable afirma de manera contundente que el miedo a la soledad produce monstruos, sin saber éstos que, por más que sus infatuaciones los mueven a la indulgencia cretina y los hagan caer en indignas ridiculeces de comportamiento, jamás podrán salir de ella, de su soledad circunstanciada, recóndita y radical. 

 

La ironía insaciable está fincada en una burla cada vez más distanciada hacia su amasijo de escenas cual exitosos lances frustradas, de ahí la importancia de un omnisciente narrador en off que lugararcomunescamente cita Shakespeare como prólogo y conclusión (este fue un cuento-recuento vital lleno de ruido y furia que nada significa), se llena de invasiones calificadoras/descalificadoras ("Entonces se le ocurrió la loca idea...") y hasta de algún machacón aforismo sarcástico ("La ilusión es mejor que cualquier medicina"). 

Y la ironía insaciable se rejuvenece con eterna amargura etérea, volviendo a hacer del fracaso una metafísica narrativa y una elegía existencial, contemplando con renovada hambre sexual el cuerpo otra vez erotizado de tu bella exesposa en la ventana de enfrente siempre tan antojadiza cuan vedada ("¡Qué irónica y bella es la vida!") y presintiendo con pánico físico la resurrección irremediable que te revela ya toda la desolada miseria de tu simulación e ilegitimidades esenciales.

El nihilismo vivencial por Jorge Ayala Blanco

EL NIHILISMO VIVENCIAL. En En un rincón del corazón (Somewhere, EU, 2010), opulento cuarto filme de la autora completa de 39 años Sofia Coppola (Perdidos en Tokio 03, María Antonieta 06), el celebérrimo actor galán hollywoodense de barbitas cuidadosamente descuidadas Johnny Marco (Stephen Dorff) maneja enloquecido su Ferrari, sufre un rebalón en una parranda que le hereda un antebrazo enyesado, se hace representar en su habitación un doble strip privado más bien somnífero, se procura sin dificultad sexo halagador con rubias ganosas y se somete sin chistar a las obligaciones estelares a que lo comprometen sus agentes, pero sólo disfruta en la compañía a cuentagotas que brinda su fresca y lina espigadísima hija patinadora sobre hielo de 11 años Cleo (Elle Fanning), hasta que deba viajar con ella a una première en Milán, encaminarla a un campamento de verano y desplomarse en una crisis irrecuperable. 

El nihilismo vivencial sólo parece manifestarse privilegiadamente ahí donde todo resulta hipotéticamente superplacentero, hipersofisticado, monstruosamente insatisfactorio y tan lleno de espejismos como el contexto universal mismo que lo contiene. El nihilismo vivencial se plantea una vez más en el mundo de la cruel frivolidad extrema, pero llevándola a un brillante límite de opacidad y al callejón sin salida, como corresponde al paradójico vacío existencial de un triunfador joven y bello que puede pagarse todos los lujos del mundo (¿será la cinta indirectamente autobiográfica y transexuada a la vez?), pero cada uno de ellos está basado en la búsqueda del placer hueco y en las relaciones efímeras, o tan virtuales como esos juegos deportivos y guitarrísticos reducidos a sólo apretar botones, pero a medida que cree satisfacerse su frustración existencial se multiplica y ahonda. 

Stephen Dorff en En un lugar del corazón

El nihilismo vivenical dicta una escritura fílmica apabullante de sobriedad y sabiduría, bordeando una especia de hiperrealismo maximalista, dentro de una superproducción binacional llena de incidentes extraordinariamente descritos y elementos significativos, en la que todo parece convertirse en un estallido de oquedad: los expresivos e inquietantes fueras de cmapo al dar atronadoras vueltas en círculo vicioso con el batimóvil de carreras, los ligues fáciles de sexo inmediato con tetas al aire expedito para motivarte o del arpiesco-posesivo "amor líquido" (Zigmunt Bauman) más monstruosamente insatisfactorio, el cumplimiento en cámara fija del compromiso de hacerse una mascarilla mortuoria obviamente desazonante e hipersimbólica en vida (o en lo que esa espaciotemporalidad sea), la tenaz imposibilidad de tener una vida afectiva o replantear su propia inexistencia sentimental, el estragamiento personal hasta en los fastos hoteleros y las fiestas de impecable elegancia empeñados en trazar el retrato de una burguesía magnate inalcanzable, el reparto de los premios Telegatto en los autoexcitados ultraestupidizantes medios controlados por Berlusconi, e incluso la lívida lección de danza-patinaje antiFlashdance, y la figura inconsútil de la frágil sílfide gimoteante (de pronto) y desamparada (como él) en el asiento contiguo.

Y el nihilismo vivencial queda inmovilizado, desesperado, indiferenciado, a media carretera  y caminando por la carretera sobre la cinta asfáltica sin rumbo, en el irresoluto desmembramiento entre el suicidio y el accidente, suspendido en el afelpado vértigo de una inclemente caída libre sin libertad ni impulso ni abismo, en una innombrable decadencia carente de piso o polvo o nada.