Estampa al minuto de Luis Ricardo en Tuxtepec Oaxaca

Hecho en el taller de Mario Campos durante el XXVIII Encuentro de Educación Alternativa.
Luis Ricardo Ramos

La forma del agua, análisis de Jorge Ayala Blanco

Guillermo Del Toro y el Bestiario Multifebril

POR JORGE AYALA BLANCO

En La forma del agua (The Shape of Water, EU-Canadá, 2017), seductor opus 10 del hiperexitoso jalisciense monstruofílico de 53 años Guillermo del Toro (Cronos 92, El laberinto del fauno06), con guión suyo y de Vanessa Taylor, la afanadora solitaria Eliza (Sally Hawkins) está triple reducida: delgaducha, muda y a diario onanista en la tina, habita a principios de los 60s en los altos de un cine Orpheus sin espectadores, mantiene cariñosa afinidad en la ignominia con el vetusto vecino dibujante desempleado en el fondo racista feroz Giles (Richard Jenkins) y limpia suelos, paredes, mingitorios, al lado de la colosal afroamiga traductora de sus señas Zelda (Octavia Spencer), en un laboratorio bélico clandestino, bajo las órdenes del sádico policía Strickland (Michael Shannon) que se venga de un Hombre Anfibio capturado en el Amazonas donde lo reverenciaban como un Dios viviente (Doug Jones), pues consiguió arrancarle dos dedos, por ventura de inmediato reinsertados (si bien defectuosamente aún), tras ser descubiertos intactos por la soñadora Eliza, quien no tarda mucho, haciendo abstracción de la hostilidad circundante, en compartir los huevos duros del almuerzo con ese Anfibio gratuitamente torturado con un bastón electrificado, ponerle musiquita para sensibilizarlo y comunicarse con él a señas, al grado de enamorarse de ese monstruo encadenado, burlar la vigilancia para sacarlo a escondidas una noche, contar con la complicidad del científico soviético encubierto Hoffstetier (Michael Sruhlbarg) para ocultarlo en su propio depto, crearle un primario ámbito marino, copular satisfactoriamente con él y, entre rocambolescas peripecias y tiroteos traidores y la delación del marido de su amiga, aguardar una lluvia torrencial para llevarlo malherido al muelle y escapar juntos y autorrestañados bajo el agua siempre favorable a este bestiario multifebril.

El bestiario multifebril plantea un curioso juego funerario con varios géneros fílmicos antes mayores, desde la radicalidad recicladora de un posmodernista patchwork de retazos e hibrideces autoconscientes, en los que se retoza tanto con sus contenidos como con los géneros en sí tomados como tales, sean el cine de espías a nivel de fundacional revista de historietas anticomunistas de la guerra fría (Los Halcones Negros 50s) o de rígidos soviéticos malignos con verba de secuaces preJames Bond de Ninotchka(Lubitsch 39), el subcine de ciencia-ficción chafita de los exotistas 50s amazónicos (El monstruo de la laguna negra original de Arnold 54 y sus dos secuelas), el apólogo antirracial políticamente correctísimo para testimonio de la inmemorial Era Trump (en la línea paranoica del sobrestimado¡Huye! de Peele 17), la fábula de cine fantástico contra la discriminación de la mujer y la criminalización de la diferencia, el cine de hadas no envenenadas sino desinhibidas y erotizadas que engloban al entrañable clásico emblemático La bella y la bestiade Madame Leprince de Beaumont (1756) tanto en su sacarinosa disneyana versión en dibujos animados (Trousdale-Wise 91) como su análoga versión escenificada en vivo (Condon 17) si bien muy lejos de la deslumbrante majestuosidad de Cocteau-Clément (46), el thriller aguado, los gagsabsurdos de cine cómico burlesco bordeando el cartoon absurdista (la fascinación del Anfibio ante la biopic infrabíblica La historia de Ruth de Koster 60, la inundación del baño que gotea hasta la bocota de un espectador dormido), pero sobre todo la inminente y eminente omnipresencia de la comedia musical en sus anacronizantes vertientes Rogers-Astaire como Betty Grable y Carmen Miranda (“Babalú”) para cumplir todos los pasitos y suntuosas ansias coreográficas de la heroína en un númeroLa La Land (Chazelle 16), aunque sea en un blanco/negro que guarda frenético luto por sí mismo.

El bestiario multifebril se funda, impacta y se solaza en la triste figura de la Princesa Sin Voz que sería cervantina y exactamente lo contrario de la bella Bella, la dulce y entusiasta cenicienta limpiamierda que nunca saldrá de su condición porque ha aprendido a gozarla y a comunicarse a su manera con su realidad/irrealidad exclusiva, un ser patético sólo para los demás, pues en cualquier circunstancia y avatar ella sigue siendo la prodigiosa e incontenible antiestrella Sally Hawkins de La dulce vida (Leigh 08), la explosiva maestrita optimista absurda de su propia felicidad, la dichosa suertuda Happy-Go-Lucky, la detentadora de una antiñoñez de Amélie y el relevo dickensiano de la eufórica Rita Tushingham ya detentadora de El knack, y cómo lograrlo (Lester 65), bien arropada por la maravillosa ambientación epocal de Nigel Churcher y la eficaz música chiclosa de Alexandre Desplat, prendada del puestazo y muy apuesto pese a sus garras escamosas Anfibio, su semejante, su objeto del deseo, mutuamente fascinados por sus diferencias corporales.

El bestiario multifebril plantea una verdadera metafísica del agua, del agua hoy polisémica otrora multiforme enaltecida y enarbolada por el buen Amado Nervo cuyo último retoño literario sería Del Toro: agua-primigenio líquido amniótico, agua-teoría del apego de Bowlby en acto porque redefinida en funciones de la sensación de miedo y la necesidad de protección mutua, agua-materia de tus freudianos sueños aún húmedos, el agua-fuente de vida y sucedáneo ámbito erotizado, agua-cristal reflejo de pulsiones compensatorias, agua-río heracliteano, agua-lluvia liberadora para la fuga sin cadenas.

Y el bestiario multifebril se afirma y reafirma de manera autoconsciente y reivindicadora la irónica función ehrenburguiana del cine como fábrica de sueños, como reverberación onírica que salva de la nefanda tibieza cotidiana y eleva a la poderosa vicariancia de los ensueños baratamente masificados como un imaginario propio, hasta la fusión culminante de los prófugos para que integren el ser parmenídeo de los amantes malditos, nadando un vals sin fin por el planeta subacuático.

#8M ¡Todas a la huelga!


La clase dominical de Ignacio Ramírez

Ignacio Manuel Altamirano acerca de la clase dominical de Ignacio Ramírez:
"Pude convencerme, entonces, de que los elogios que había oído no sólo eran justos, sino que aun quedaban abajo de lo que merecía la belleza de aquella lección dominical. 'No era una clase fríamente preceptiva y vulgar. Ramírez allí enseñaba como no se había enseñado antes, como no ha vuelto á enseñarse después en México, sino es cuando él tomaba la palabra en los Liceos y en las Academias. No se limitaba tampoco al estudio de los diversos géneros literarios, sino que con motivo de las composiciones que se le presentaban, al hacer la crítica de ellas se remontaba hasta otras regiones, hasta las regiones de una altísima filosofía científica y literaria que nos dejaba asombrados, y que abría nuevos horizontes á nuestro espíritu. Era en toda la amplitud de la palabra, una enseñanza enciclopédica, y los que la recibimos aprendimos más en ella, que lo que pudimos aprender en el curso entero, de los demás estudios. Allí se formó nuestro carácter, allí aceptamos nuestro credo político al que hemos sido fieles sin excepción de una sola individualidad. Porque es de advertirse, y es una cosa notable ciertamente, que ni un solo discípulo de Ramírez, en el Instituto, ha renegado de los principios liberales y filosóficos que les inculcó el Maestro, sino que, al contrario, todos los han sellado con su constancia y con sus obras, y algunos con su sangre".

Ignacio Ramírez por Salvador Pruneda



Altamirano, I. (web) Biografía de Ignacio Ramírez. México: Instituto de Investigaciones Jurídicas UNAM. https://archivos.juridicas.unam.mx/www/bjv/libros/7/3217/4.pdf

Luis Ricardo Ramos

Lucrecia Martel en México

"Esta actividad nuestra del cine es de la  supremacía blanca y de la clase media alta.


En esta sala (Miguel Covarrubias), que no se cuantos hay, solo un chico vivió en el barrio más pobre de México. ¿Qué significa? Que el discurso del cine está en manos de la gente blanca, o casi blanca o medio blanca o que se cree blanca, de clase media alta. Esa es la pobreza de la que casi no puede sustraerse nuestra actividad y lo venimos arrastrando desde que empezó el cine; y ya estamos en el 4D y todavía no podemos superar que el cine sea producido por otra gente. Partiendo de esa pobreza es en lo que estamos inmersos... Imaginen qué pobreza cuando el cine solo lo hace quien transita por los mejores barrios de las ciudades. ¡Qué difícil levantar el nivel del cine!. Y en todos lados el cine está en manos de la misma gente: "gente muy viajada,  con buen gusto para la comida, un cierto gusto para la ropa canchera y los anteojos". Y de esta tontera hay que intentar perturbarse. Para intentar hablar --no de otros barrios porque podemos meter la pata--, sino de hablar de nosotros mismos, hay que sacudirse un poco de esta cultura tan limitada. Si bañarse en nuestro barrio significan 20 segundos, lo contamos en 5 planos. Pero cómo cambia la narrativa y la construcción de una escena el contar bañarse en otro barrio con más dificultades: implica levantarse  muy temprano, caminar hasta un lugar, recoger el agua, llevarla, calentarla, mezclarla y luego bañarse. Eso por lo menos son doce planos. Eso es de lo que tenemos que  sacudirnos: Cuando hablamos de nuestras cosas pensamos que hablamos de todos; cuando decimos bañarnos nos imaginamos nuestro bañar. Imaginen esto multiplicado a otras cosas como el amor o el deseo. Y eso no es menor en el cine. Las palabras que usamos en nuestro guión son palabras que tienen un sentido y una duración que solo sirven para nuestro mundito y que yo llamo la supremacía  blanca".
LUCRECIA MARTEL, EN FICUNAM 2018

Luis Ricardo Ramos

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