Labaki y Özpetek: cimbrando

Jorge Ayala Blanco

Crítico de cine del diario EL FINANCIERO desde 1989. Es profesor de historia y análisis del cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Ha publicado más de 30 libros en tres series: sobre cine mexicano, sobre cine internacional y de investigación. Es miembro de Sistema Nacional de Investigadores. Ha ganado diversos reconocimientos, como el premio UNAM de docencia en artes 2006 y la medalla Salvador Toscano 2010.

I. LA TOLERANCIA AGRIDULCE. En ¿A dónde vamos ahora? (Et maintenant on va où?/ W hall?la wayn, Francia-Líbano-Italia-Egipto, 2011), segundo filme de la simpática actriz-realizadora libanesa de 37 años Nadine Labaki (corto 11 rue Pasteur 97, largo Caramelo 07), con guión tumultuario suyo y de Rodney Al Haddid, Thomas Biegain, Jihad Hojelly y Sam Mounier para arrasar con los premios del público en Toronto y San Sebastián...

... las atribuladas mujeres de una polvorienta aldea extraviada en el semidesierto libanés, rodeada por minas sin estallar y casi despoblada de varones a causa de una prolongada guerra exterior que enfrenta a musulmanes contra cristianos, sienten la precariedad del polvorín religioso donde están situadas y, para evitar lo peor, pese a que en su pequeña comunidad aún coexiste en armonía aparente la mezquita del imán esmirriado con la iglesia del cura barbón, empiezan a tomar medidas cada vez más drásticas: queman los periódicos que publican matanzas, ven televisión con pavorosas interferencias pero en comunidad disuasiva sobre la punta de un cerro, fingen que la vieja esposa del alcalde Yvonne (Ivonne Maalouf) habla milagrosamente con la virgen, ocultan el deceso por anónimo acribillamiento del hijo de la matrona Takla (Claude Baz Moussawbaa) para no despertar deseos de venganza en nadie, y se cooperan para contratar bailarinas de vientre ucranianas que entretengan integradora-reconciliadoramente mezclados a sus maridos e hijos sobrevivientes, a los que se les habrán administrado con anterioridad euforizantes pasteles de hachís. La tolerancia agridulce secreta una inclasificable pieza de humor árabe que bajo esa advocación puede darse el lujo de sintetizar los tonos e híbridos genéricos más disímbolos: la sátira social gozosamente sacrílega (la cruz remendada del templo, la mezquita invadida por ovejas), la farsa de tinte popular (los altoparlantes manipuladores), el melodrama coral, el retrato insólito para exportación (las hileras de sillas transportadas en bici) y el drama duro. La tolerancia agridulce, a veces deliciosa, en ocasiones indigesta, alcanza sus mejores momentos gracias a su recurrencia en la comedia musical más inusitada y desmitificadora concebible, con ese pelotón de mujeres enlutadas bailando en un cementerio y dándose furiosas palmadas en el pecho durante el formidable arranque del filme, o con ese coqueteo de la aún guapa viuda musulmana Amal (Labaki misma) y el albañil cristiano que hace tortuguismo seductor al pintarle las paredes de su vivienda, más cerca de las grandiosas coreografías sacarinosas del mejor Jacques Demy (Las señoritas de Rochefort 67) y las sublimes melifluidades del sabrosón Amorcito corazón de Pedrito-Blanca Estela, que de cualquier engendro poshollywoodense. Y la tolerancia agridulce desemboca y culmina en la dudosa fábula política, o tragicómica burrada provocadora, al pretender probar que los islámicos y los cristianos son exactamente iguales y sus confesiones intercambiables en la práctica, pues a la mañana siguiente de la decisiva noche orgiástica de la catarsis drogosensual, todas las féminas amanecerán habiendo trocado velos o hiyab islámicos por atuendos occidentales (y viceversa), a la vez que queriendo imponer sus nuevas creencias a los seres cercanos, pero a la hora del sepelio del hijo muerto y cargando con el féretro ya nadie sabrá en qué parte del panteón segregado deberá ser enterrado.

II. LA IRRESPONSABILIDAD MAGNIFI- CADA. En Una familia muy normal (Mine vaganti, Italia, 2010), octavo filme del comediógrafo turcoitaliano gay de 51 años Ferzan Özpetek (El harem 99, La ventana de enfrente 03), con guión suyo y de Ivan Cotroneo, el guapo hijo de una prejuiciosa gran familia provinciana Tommaso Cantone (Riccardo Scamarcio) regresa a Leche decidido a salir del clóset tras una larga estadía romana, pero en la magna cena de la revelación se le adelanta su hermano mayor Antonio (Alessandro Preziosi) en reconocerse públicamente gay, provocando su expulsión del nutrido núcleo hipócritamente disfuncional y un infarto al archiconvencional padre burgués autoritario Vincenzo (Ennio Fantastichini), por lo que el urbanizado muchacho aspirante a escritor deberá callarse, encargarse a fortiori de la fábrica de pasta familiar, por cesión paterna orgullosamente consoladora, y apechugar con las acometidas seductoras de la bella solitaria asocial hija de los socios Alba (Nicole Grimaudo), hasta que los amigos desinhibidos y el novio gay Marco (Carmine Recano) lo visiten y ayuden a conceder un poco de sensatez y claridad radical a la revuelta familia atrasada. La irresponsabilidad magnificada lleva su sátira antifamilia tradicional y contra el desorden moral establecido a terrenos, consecuencias y situaciones tan lógicas como absurdas, tan descabelladas cuan desternillantes, tan vulgares como exquisitas, tan reconfortantes cuanto perturbadoras, juguetonas e irritantes a la vez, irreductibles, inesperadas, inasimilables y esperanzadoras, dentro de la mejor descendencia desenfadada-degenerada del neorrealismo, en la contradicción tonal y comediógrafa puras, con una vivacidad lindante con la demagogia vitalista ya muy extraña en el descompuesto cine actual. La irresponsabilidad magnificada neutraliza la dimensión vodevilesca de enredos, o sainetera a la posGüero Castro de lujo, a base de nerviosos giros de cámara alrededor de los hablantes a la mesa o en el cara-a-cara romántico y mediante el sostenimiento de un tono coral sin verdaderos protagonistas, teniendo como magnos momentos climáticos la salida del clóset como sorpresivo madruguete traidor, los gritos de "Ladrón, ladrón" cada vez que la tía solterona alcohólica Luciana (Elena Sofia Ricci) recibe amantes nocturnos, el beso robado del chavo gay a la burguesona autoesclava que intentaba seducirlo para homologarse con ella cual cuatitas adoradas, las risotadas exhibicionistas del padre en la terraza de café para enfrentar las murmuraciones aldeanas, la sexynoche de los equívocos y las seducciones imposibles en que participan interminablemente todos los miembros de la familia Cantone, machazos o hembritas, trastornados por la invasión de los hilarantes amaneradísimos amigos gays, los flashbacks en cadena de una Novia Fugitiva que resulta ser la Abuela (Ilaria Occhini) ya sostenidamente bipartida en su época por dos galanes antitéticos, y ante todo el tragicómico atracón de pasteles con que se inmolatoriamente suicida esta vieja robacorazones. Y la irresponsabilidad magnificada se cree muy importante por mimetizarse con una contundente-unificadora sabiduría ancestral ("Si haces siempre lo que quieren los demás no vale la pena vivir" / "Comete tus propios errores") y lograr así otro equilibrio nuclear, una ecuación eroafectiva-efectiva cotidiana tan perfecta como la de Las hadas ignorantes (Özpetek 01), en la desafiante integración de una extendida familia ultrapermisiva de pueblo, por fin mariconsísima y multirreconciliada.

Cinefilazos, con Carlo Corea, Enrique Malacara, Oscar Flores

Ireri y Luis Ricardo nos sinceramos en la presencia de Carlo Corea, Enrique Malacara, Oscar Flores; ¿qué clásicos de verdad nos gustan y qué otros sólo los citamos para quedar bien?

La Goldovskaya y Jodie Foster: dividiendo, por Jorge Ayala Blanco

• Cinefilia exquisita

I. EL INVOLUCRAMIENTO SECRETO. En "El sabor amargo de la libertad" ("A Bitter Taste of Freedom", EU-Suecia, 2011), filme 32 de la valerosa realizadora-fotógrafa documentalista septuagenaria rusa soviética/postsoviética/californiana que fuera la primera en filmar los Gulags leninista-stalinistas Marina Goldovskaya (Solovki Power 87, La casa de la calle Arbat 93), arranca con la TVnoticia del asesinato a las puertas de su casa hacia 1996 de la reportera de investigación y opositora al nuevo régimen Anna Politkovskaya, resucita su figura gracias a kilómetros de tomas de archivo y a la participación de la mujer cuando joven madre casada y feliz en el documental sugerentemente casi homónimo El sabor de la libertad de la misma astuta directora (91), pero, más que buscar o señalar a los culpables del homicidio (sin duda incrustados en las más altas esferas del poder allí donde no se mueve ni la hoja de un árbol sin la voluntad de Putin), vuelca su indagación fehaciente y eficiente sobre el misterio de su involucramiento denunciador, primero al fungir como corresponsal bélica y paño de lágrimas y vocera radical de la diezmada población civil en las dos guerras de Chechenia, luego como participante en las negociaciones con los terroristas chechenos que tomaron el teatro Nord-Ost de Moscú (culminando en la brutal masacre con gas de todos ellos, más 179 inocentes) y finalmente durante su erección como una especie de Madre Teresa rusa, premiada por organizaciones pacifistas en EU, chocando con el belicismo de Bush y siendo víctima ya de una tentativa de envenenamiento cuando volaba a aquella pequeña ciudad de la separatista Osetia del Sur asolada por otra toma de rehenes pronto trágica, et al.

Anna Politkovskaya en El

sabor amargo de la libertad.

El involucramiento secreto se escinde en su desbordado interior para afirmarse como un inteligente filme-ensayo y una película tierna a la vez, una disertación documentadísima sobre la Rusia actual (en un callejón sin salida político, pasando de la feroz dictadura totalitaria comunista a una feroz dictadura totalitaria burocrática sin pasar ni por la libertad ni por la democracia verdaderas) y el doloroso retrato de la periodista activista que le sirve como revelador histórico, sin lección edificante alguna y por encima de toda lamentación o protesta implícita.

El involucramiento secreto acumula testimonios y más testimonios, cálidos y agudos, jamás declarativos, trabajados tras horas de convivencia tan afectuosa cuan manipuladora, trátese del periodista que considera a las mujeres incapaces de una objetividad no emotiva, como las erinnias desoladas de los campos clamando voce magna, o esa sobreviviente sin restos ni arrestos de vida humana tras ver fallecer asfixiados al marido y al hijo en la matanza del teatro.

Y el involucramiento secreto se estrella finalmente contra el secreto moral de todo involucramiento, el ¿chejoviano, dostoiesvkiano? misterio del alma tan insobornable e incallable cuan impenetrable de la coralmente evocada-invocada Anya, su cara puntiaguda, su cuerpo en apariencia frágil, sus características gafitas redondas, sus cabellos rubios o canosos, su casi artística habilidad para sostener una producción de miles de artículos y libros radicales al tiempo de una linda vida familiar (según sus hermosos hijos y su juguetona nietecita), su martirio en el vacío.

II. LA COMUNICACIÓN MEDIATIZADA. En "Mi otro yo" (The Beaver, EU, 2011), tercer opus de la bravamente autocrítica actriz de 49 años Jodie Foster retornando a la más exigente realización fílmica (Mentes que brillan 91, Fiesta en familia 95), con intelectualizado guión de Kyle Killer, el hereditario dueño cincuentón de una fábrica de juguetes Walter (Mel Gibson jodidísimo) se contempla en voz off caído en una depresión pavorosa, en bancarrota productiva y en soledad postrada, corrido de la casa por su decidida esposa madura Meredith (la propia Foster, señorial), quien se queda con un cariñoso hijito chiquitirrín Henry (Riley Thomas Stewart) que de nada se entera, aunque llevándose entre las patas a su hijo preparatoriano experto en fraudes académicos Porter (Anton Yechin), pero un buen día el hombre en crisis definitiva se deja fascinar por un títere-peluche con figura de castor al que empieza a utilizar como instrumento exclusivo de comunicación con todos, obteniendo sorprendentes resultados, venciendo resistencias, volviendo a ser admitido en su hogar, recuperando el respeto de sus subalternos y la prosperidad de su fábrica, convirtiéndose en celebridad nacional gracias a TVentrevistas más portadas de revistas y ocasionando de rebote que su hijo adolescente entable una difícil y contradictoria pero profunda relación con la compleja condiscípula Norah (Jennifer Lawrence) que le encantaba, hasta que nuestro héroe empiece a ver a la marioneta Castor con vida propia y tornándose demasiado demandante, se sienta agredido por él y acabe mutilándose el brazo que lo mueve, sea internado para tratamiento facultativo y egrese ya curado para reunirse con su familia ya también extenuadamente sana.

La comunicación mediatizada aborda de frente el tema de la depresión en la sociedad del simulacro mediante un cine de personajes que toman al toro por los cuernos, situándonos en el lugar mismo de un deprimido (el hombre inmaduro perpetuo antes todoaceptante y el joven mal integrado a sus cambios y a su mundo tanto como a su vida afectiva), involucrándonos en su conflicto y haciendo patente su doloroso processus de mutación interna/externa, motivando fabulosas interpretaciones oscareables en su estoico cuadro de actores.

La comunicación mediatizada pone en acción constructivamente y a mil por hora un simpático batidillo entre la teoría dramática del Distanciamiento de Brecht (el héroe se distancia críticamente del mundo e incluso de sí mismo como en una pieza ad hoc de teatro épico anticatártico un tanto tardío), la teoría antipsiquiátrica del Yo Dividido de Laing (el héroe como cualquier esquizofrénico se inventa un falso yo para que se relacione con los demás poniendo a resguardo su auténtico yo demasiado frágil y vulnerable) y la teoría contracapitalista del Delirio de Deleuze-Guattari (el héroe llega hasta el final de su delirio para liberarse y sanar esquizoanalíticamente), tres teorías distintas y todas verdaderas, valederas.

La comunicación mediatizada fracasa al jamás poner en duda los valores archiconvencionales de las criaturas enajenadas presentes y al seguir reverenciando sus criterios de éxito como universales e incuestionables: dinero, fama, familia tradicional dichosa, burguesía juguetera recobrando prosperidad, reivindicación de grafitis callejeros como arte y éste como excelso desahogo individual, discurso de graduación escolar cual apabullante hecho glorioso, et al.

Y la comunicación mediatizada habrá de culminar tan dichosa como ese núcleo familiar de final feliz disneyano, pero tan ambiguamente a bordo de una simbólica cuan sarcástica Montaña Rusa (¿otra más?).

Cinelunes exquisito: Sherfig y Jackson, reeducando

Scherfig y Jackson: reeducando
Jorge Ayala Blanco
1. EL APRENDIZAJE OROPELESCO. En Enseñanza de vida (An Education, Reino Unido, 2009), la tierna adolescente de 14 años que apenas iba a descubrir el amor Susie (Saoirse Ronan)...

La escopeta de la película

 Por Luis Ricardo

Voy a dar un palomazo de clase de Lenguaje Cinematográfico el lunes. Veremos Shooting list, storyboard y plantillas; o sea, realización. Algo que no veremos en clase es lo siguiente.

Jesús Moisés Rodríguez y Rubén Mendoza en Los Bastardos

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En Los Bastardos (Amat Escalante, 2009), cuando la mujer fuma su crack, la cámara empieza a  ondularse, un movimiento casi imperceptible. Tan imperceptible que, tal vez, si se viera en la tele no se notaría. Ni en el ipod. En el cine, sin embargo, algo nos da náuseas. Esa tensión mental del personaje ya la habíamos conocido en Mulholland Drive, en la secuencia de la pesadilla de la cafetería, pero sin náuseas.

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Decía don Amat que él había querido hacer un western, y claro que lo hizo. No  sólo de llegar antes que el adversario por la pistola, sino de llegar antes que el adversario por la escopeta. Amat Escalante sabe muy bien que, como buenos mexicanos, no nos toca un revólver, sino una escopeta. Un poncho, un bigote. Este hombre sí conoce y quiere el género, no como Ang Lee y su romance de vaqueros.

Amat nos regala un recurso memorable. El panning que une   ̶o separa  ̶ a los hermanos, metidos en un lío del que todavía no tienen idea. Primero vemos a Rubén, que toquetea el piano, giro a la derecha, Jesús está a punto de toquetear a la mujer. Ya escucho la pregunta de Ayala Blanco: ¿El giro los une o los separa?

No. Ya no aguantamos un solo juego de palabras más con el título de esta película

Rudo y Cursi (México, 2008) Dos hermanos plataneros, uno Rudo (Diego) el otro Cursi (Gael), devienen futbolistas fenómenos, como antes lo fue Resortes; por la intercesión de Batuta, un pintoresco promotor deportivo que anda en cada secuencia con una mujer exuberante de distinta raza; para conocer las mieles de la fama, grabar un disco grupero y cantar como ni en La mala educación habíamos visto a Gael, caer estrepitosamente en todos los vicios conocidos del medio, y volver al pueblo original con la cola entre las bien formadas patas.

La fábula fenomenal presenta veladas alusiones al Jorge Vergara dueño de Omnilife y su intrusión en Las Chivas ("son de la secta de MaryKate"), Cristos crucificados con guantes de portero y que guiñan el ojo en hologramas enmarcados. Acentos costeños norteños imposibles, pero entrañables ("Qué güeey") e incluso formas cariñosas copiadas al mánager argentino ("Hasta luego, queriiiiido"). Una Ninel Conde que ya el más feo de los futbolistas del Amaranto se había pisado, mucho antes que Gael, el Cursi, etcétera.

Una comedia sobre la eterna ignorancia del atleta nuevo rico Púas Olivares y sus explotadores. Una difusa Provincia Mexicana filmada en parte en Venezuela, donde las mujeres tienen un hijo con cada hombre que llega al pueblo, empeñan la licuadora y se rinden frente al narco rey.

Luego de verla, uno piensa que nació una verdadera estrella para la comedia, Diego Luna, que el guión funciona bien. Pero al final, no puede sino pensar que Batuta, el personaje-narrador, no termina de ser el cínico traficante de piernas que necesitamos y acaba rematando con un cursi "por amor al fútbol"; rebasando por la derecha a los hermanos cursi de verdad, Carlos y Alfonso Cuarón.

Esta película no supo elegir entre un narrador cínico o un poeta. Terminó por no decantarse por ninguno. Desde luego que esto no es culpa de Francella. Él, como Batuta, está formidable.

 

 

Citas de Godard -para el programa de radio, no hagan caso-

Hago cine para hacer que el tiempo pase.

No creo que se debería sentir acerca de una película. Usted debe sentir acerca de una mujer. No se puede besar a una película.

Un Travelling es una cuestión moral.

[Acerca de Los Ángeles] "Es un gran garaje."

No tiene sentido tener imágenes nítidas cuando hay ideas borrosas.

Cada edición es una mentira.

Hasta ahora - desde poco después de la Revolución bolchevique - la mayoría de los directores de cine creen saber cómo hacer películas. Al igual que un mal escritor no se pregunta a sí mismo si es realmente capaz de escribir una novela, él cree que sabe. Si los cineastas fueran los encargados de construir aviones, habría un accidente cada vez uno despegara. En el cine, estos accidentes son llamados Premios de la Academia.

Lo que quiero, sobre todo, es destruir la idea de la cultura. La cultura es una coartada del imperialismo. Hay un Ministerio de la Guerra. Hay un Ministerio de Cultura. Por lo tanto, la cultura es la guerra.

Yo escribo ensayos en forma de novelas, o novelas en forma de ensayos. Aún soy más crítico que en la época de 'Cahiers du Cinema'. La única diferencia es que en vez de escribir la crítica, hago la película.

Una historia debe tener un principio, un medio y un fin, pero no necesariamente en ese orden.

En su intervención en el Festival de Cine de Cannes 2004 sobre el cineasta Michael Moore: "los cineastas de la Post-guerra inventaron el documental, Rob Reiner nos dio el mockumentary y Moore inició un tercer género, el crockumentary".

Hubo un tiempo cuando el cine quizá podría haber mejorado la sociedad, pero ese tiempo se ha perdido.

Al principio creía en Cannes, pero ahora se trata sólo de publicidad. La gente acude a Cannes a publicitar sus películas, no con un mensaje en particular. Pero la ventaja es que si vas al festival, obtienes tanta cobertura de prensa en tres días que la película se anuncia para el resto del año.

No es hacer una película, la película te hace.

Mi estética es la de los francotiradores en la azotea.

El cine es el fraude más bello en el mundo.

Clase magistral de Ayala Blanco en el Ficco

Jorge Ayala Blanco, crítico y analista cinematográfico dio una clase magistral en el marco del Festival Internacional de Cine de la Ciudad de México, el FICCO. La clase, ceñida a una hora y media por los organizadores, debía analizar una de las películas que pasaron esa mañana en el festival, la filipina "Indio Nacional", de Raya Martín.

Ayala presentó sus categorías de análisis (el único analista del foro de análisis que presentó categorías además de rollo). Categorías de espacio, de tiempo, de tipos de secuencia, de uso estructural del sonido. "La película que sólo se ve una vez, no puede ser analizada, está en la hipnosis del primer vistazo".

Luego, fiel a su estilo, abordó "Indio Nacional" en contrapunto con su obsesión de la semana, la teoría de montaje de Pudovkin apreciable en "El fin de San Petersburgo".

Pudovkin y la intensificación de las emociones a través del detalle. (Plano de las manos de un campesino que sostienen y comen una bola de masa). Martín y el plano eterno de un hombre de espaldas, a la distancia, que se va por el camino. Negación del montaje.

Pudovkin y la alternación del trabajo en el campo y el trabajo de parto. Martín y el niño campanero (el indio nacional) una y otra vez. Alternación de sí mismo.

Para cuando íbamos a llegar a los niños observando el eclipse en la película de Raya Martín y al siguiente tipo de montaje de Pudovkin, el tiempo se había acabado. "Eso, lo analizan en su casa", finalizó Ayala Blanco. La sala llena, guardó silencio. Nadie iba a analizar nada en su casa, quizá, unos minutos después, el respetable iba a cerrar la boca.

Lucrecia Martel

 

La mujer sin cabeza, su tercera película y segunda apadrinada por los Almodóvar, que ya coprodujeron La niña santa, comparte con las anteriores el tono (un drama intimista), el escenario (una geografía de provincias "que no es Salta, pero tampoco deja de serlo"), usos, pudores y costumbres de clase media alta y la elección de protagonistas femeninas. Narra la historia de una mujer que en un confuso accidente de ruta atropella algo. "Los días siguientes al incidente, ella no reconoce los sentimientos que la unen a las cosas y a las personas", adelanta la directora. "Todo está como rarificado". "Sólo se deja llevar por la vida social. Un día ve a un chico caído en un campo de deportes, sus compañeros lo rodean. De pronto, el chico se levanta y sigue jugando. Esa noche ella le dice a su marido que ha matado a alguien en la ruta. Él la acompaña al lugar, pero sólo hay un perro muerto". De allí en más, la protagonista se debatirá por saber qué pasó realmente, una metáfora que Martel asocia a los tiempos de la dictadura. "Cuando entendí que en verdad la película estaba hablando de eso, para mí fue muy angustiante: la complicidad de la sociedad frente a la muerte de otros que consideran fuera de ella por algún motivo".

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"Para mí el guión tiene más que ver a nivel estructura con la conversación y su deriva, que con el cine en sí".

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Los de Martel son, además, frescos en los que el deseo -reprimido, sublimado...- ocupa un lugar central: "Hay un esfuerzo muy grande porque las cosas sean de un solo modo y hay una zona de disfrute que no tiene por qué tener nombre, no tiene que ser nada. El deseo va por sitios no previstos donde me interesa estar, esa zona en la cual rotular es difícil: no es amor fraterno, no es deseo de pareja, no es incesto pero tampoco una relación común entre hermanos, no es una relación entre chicas, no sé bien qué es, pero me encanta".

Jorge Ayala Blanco habla de Viaje a Darjeeling

 

La travesía fársicoespiritual. En Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, EU, 2007), quinto filme del inclasificable satirista autor total Wes Anderson (Los excéntricos Tenembaum 01, Vida acuática 04), el accidentado voluntario lleno de vendajes Francis (Owen Wilson), el futuro padre aterrado Peter (Adrien Brody) y el autoficcionista ligador compulsivo Jack (el colibretista Jason Schwarzman) son tres típicos treintones estadounidenses en crisis desde el deceso de su padre que un buen día se han citado dentro de los gabinetes de un viejo tren de lujo para cruzar la India sagrada con triple motivo: restañar sus deteriorados lazos fraternos, emprender un viaje espiritual y visitar a su rechazante madre demasiado autónoma en un punto distante; pero pronto, entregados a nostalgias y riñas infantiloides serán expulsados del vehículo, arrastrarán las maletas heredadas del padre, abordarán diversos vehículos, andarán, salvarán a dos niños pero perderán a otro en el derrube de un primitivo puente de soga, participarán devotamente como invitados en el funeral aldeano, recibirán un mensaje materno solicitándoles que la visiten hasta la primavera, pero insistirán en hacerlo ahora, anes de que su progenitora sabia (Anjelica Huston) vuelta monja en un monasterio budista desaparezca de nuevo fugaz.

La travesía farsicoespiritual impone como única base y horizonte narrativo un tiránico tono de sátira tan imperturbable cuan irritante, por medio de una colección de imágenes inmovilizadas a la fuerza y horizontales para transmitir mejor el vértigo de las vivencias estáticas, la más sencilla estética concebible y la idea de movilidad cual nocturna rosa de Villaurrutia ("tan lentamente que su movimiento es una misteriosa forma de quietud"): encuadres exclusivos de frente y de perfil, largos desplazamientos laterales de cámara, vertiginosos pannings de 90 grados exactos, uso clave de la cámara lenta.

La travesía fársicoespiritual secreta en última inconfesable instancia una trastornada y cómica forma de lo espiritual, a modo de orfandad absoluta que sólo puede redimirse, o más bien: purgarse, por medio de un exorcismo simbólico ondamente sentido, un acercamiento agónico y lúcido a la muerte, una catarsis funeral por dentro y por fuera, un sereno reencuentro con la madre sólo para volver a perderla y el reestablecimiento del nexo fraternal en la confianza generosa.

Y la travesía farsicoespiritual culminará en el travelling de un recorrido unanimista por vagones y el desprendimiento de todas aquellas lastrantes maletas paternas para poder coincidir libremente, ¡por fin!, en un solo momento del afecto recobrado-reconciliado al interior de un aeropuerto.

El amor en los tiempos del cólera

La escritura a partir de imágenes (un paraguas rojo volado por el viento, una carta interminable a la amada sólo vista una vez, una noticia interruptora de coitos, un hijo metiendo a la casa a su madre anciana, ya loca, sobrepintada de rubor y labios rojísimos; un crucero vacío navegando río abajo sin tripulantes, un empleado izando la bandera gringa)
Todo tan García Márquez y García Márquez ahí mismo en los detalles apenas exageradísimos (las quinientas amantes) y los rasgos de carácter ("me caso contigo pero no me hagas comer berenjenas", aquel doctor que toca los senos de la paciente para oír su corazón), las canitas pintadas con gis, el loro que habla inglés en Cartagena, los boleros de Shakira antes de la invención del bolero, Ana Claudia con la peluca de su abuelita y Bardem con los lentes de Pasteur. Ahí está el olor de la guayaba y la América maravillosa.
Y sin embargo.

El apocalipsis indigente

Análisis de la película No quiero dormir solo de Tsai Ming Liang por Jorge Ayala Blanco (26 de noviembre de 2007)

En No quiero dormir solo (Hei yan quan, Taiwán-Malasia-China-Francia-Austria, 2006), octavo filme del genio del hiperrealismo taiwanés de regreso a su Malasia natal a los 49 años Tsai Ming-Liang (El río 97, ¿Qué hora es allá? 01) el bello vagabundo callado Hsiao-Kang (Lee Kang-sheng, el actor-fetiche de Tsai) sufre una golpiza pavorosa en los suburbios miserables de la multiétnica capital malaya Kuala Lumpur, es rescatado por trabajadores nativos de Bangla Desh, depositado en un cubil-colmena para inmigrantes y puesto en manos del desempleado Rawang (Norman Bin Atun), quien lo cuida devotamente, le frota ungüentos con unción y, sintiéndose más que atraído por su cuerpo, le comparte un colchón recogido en la calle, pero, apenas recuperado, el muchacho también se convierte en objeto del deseo de la meserita de cafetería Chyi (Chen Shiang-chyi), padeciendo juntos la imposibilidad de hallar algún lugar donde copular, así como de la madura jefa del establecimiento (Chua Pearlly), quien sexoconfunde al joven convaleciente con su hijo comatoso en un lecho de hospital (Lee Kang-sheng en un segundo papel), hasta que una pestífera neblina espesa se apodere de la ciudad, provocando la mudanza de todos hacia otros refugios para intentar sobrevivir.

Lee Kang-sheng en No quiero dormir solo.

El Apocalipsis indigente obliga a ser leído y padecido, entre la lentitud y el silencio, como una caótica y enigmática función dramático-atmosférica que sólo se expresa en términos plásticos y de fragmentación del espacio, una fuliginosa fotogenia depresiva en los exteriores, un deprimido magma retórico de planos fijos y eternos, una horrenda mueca moribunda ya con El hocico abierto (Pialat 74), un horadado inframundo, un abandonado edificio en construcción-reducto cuyos abismos concéntricos se abren omnipresentes, un irónico uso-bombardeo de baladas populares en off, un clandestino y esetrellado juego de espejos y reflejos de las mujeres coludidas masajeando/manoseando/metiéndole arteras manos al cuerpo-Teorema pasolinesco de todos tan temido cuan codiciado, una mariposa residual que se posa en el más femenino de los hombros viriles, y una obsesiva metafísica de los colchones usados como camilla por las calles, transportados a duras penas sobre la cabeza, pulguientos, lavados a cepillo rajapiedras, comparatidos cual favorecedores de una promiscuidad impedida, o dolorosamente heridos en su flácida blandura-reflejo de sus dueños.
El Apocalipsis indigente dicta su lentitud emotiva, minimalista, cadenciosa e hipnótica para darle sórdida forma sublime al deseo, a la ternura y la humilde solidaridad a un mundo devastado. Y el Apocalipsis indigente desemboca como última instancia de su feneciente rugido visual, en un abstraído colchón flotante con los tres sobrevivientes y prolongando el desmembramiento del héroe bisexualmente atrapado.

Agarrando Pueblo

A propósito de "Agarrando Pueblo", un ensayo cinematográfico filmado en los setenta, el colombiano Rubén Mendoza habló de los directores que explotan la pobreza y la ignorancia de sus personajes para ganar festivales europeos. Los vampiros de la imagen, la pornomiseria.

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Directores del tercer mundo explicando, (¿justificando?) poniendo en un plato a medio digerir a sus países para consumo del primer mundo.

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Y directores audaces -Ospina, Mayolo- proponiéndose hacer la película que explote todas las miserias de Cali. Ya tenemos gamines, putas, locos, vagabundos... Haciendo ellos mismos de cineastas farsantes al servicio de la televisión extranjera, moviéndole el bote al mendigo, regalando monedas a los niños antes que curarles sus heridas, tomando la casa ajena como set, al punto de correr al legítimo dueño loco que no acepta rentarles su casa; y que finalmente resultará ser un actor más, que se limpiará el culo con el dinero que le ofrecen antes de preguntar "¿qué tal me vi?"

La no tan cándida Eréndira Ikunikari

En Eréndira Ikikunari (Mora Catlett 2007) las mujeres purépechas plantan cara al invasor español, y le devuelven al asunto la lógica que le corresponde. Si han venido a robar su oro, merecen ser tratados como ladrones.

Esas mujeres terminarán derrotadas en la contienda, y habrán de sobrevivir "dos de cada diez de las que eran". Y sus cuerpos quedarán apilados en los códices. Pero habrán de conservar la dignidad de no llamar dioses a quienes no lo son.

La dignidad máxima es femenina, si revisamos la filmografía (y la historia) nacional, tan poblada de Gatopardos y Compadres Mendoza, siempre dispuestos a dar "mil piruetas antes que perder", hombres casi todos, aliándose al triunfador, sobreviviendo enjoyados, chaqueteros, cargando el ídolo nuevo, en el mismo lugar donde no se atrevieron a defender al ídolo viejo, de un martillazo contundente.

El color de los olivos

 

El debut de Carolina Rivas, con "El color de los olivos" es una denuncia documental del acoso del ejército israelí a una familia palestina, cuya huerta ha quedado aislada de la comunidad de Masha por el muro sionista. Decía el diario del festival internacional que esta película no tenía nada que ver con el conflicto israelí-palestino. Decían también que este documental no era político. ¿Pero qué más político que el acoso militar al hogar y qué más bélico que forzar a una familia a desplazarse?

El color de los olivos también es un posible atisbo en el espejo desde donde ver los cortos ficcionales cuequenses de Carolina. El padre que carga a su hijo, en un esfuerzo más grande que él, por el desierto mexicano de Zona cero (2004). El hombre que cae del balcón (lo obvio, lo obtuso) de su primera ficción de 2002 y así.

Ahora las jirafas disecadas como intento último de devolver la alegría de los niños; pero también el canto de amor declamado a su país ("verde como el color de los olivos"), que no es otro que la huerta que aman, que los alimenta y de la que no se habrán de desprender ni el padre Hani Amer ni sus hijos, ni las mujeres palestinas que elegirán como esposas para defender juntos la patria.

La página oficial de la película.